大家畫得都挺好

Hi：劉小東，你當時有接觸到這些文學作品嗎？

劉：我當時讀的都是一些哲學、美學方面的書。國內(nèi)文學有時候也會讀一些，還看一些話劇啊、電影什么的，但我現(xiàn)在想起來那個時候比較真實的心態(tài)就是，我老覺得不夠，就是怎么說呢，不太自然。

Hi：各行各業(yè)都不自然？

劉：對，我覺得都有點做作。我在初中的時候讀過一篇小說叫《陳奐生進城》，描寫一個老農(nóng)民的生活，忘了誰寫的。我讀完這篇小說后，覺得那不太像今天的事情，但在當時那已經(jīng)是比較寫實的小說了。

Hi：其實說白了，你畫畫就是想表達一種更接近真實的東西。

劉：對，就是要求真，去掉那種不舒服的東西。

Hi：你畫了這么多年，你覺得現(xiàn)在跟20年前相比有多大變化？

劉：變化就是我現(xiàn)在失去了藝術(shù)的判斷力，我覺得誰畫得都挺好。當然我還是喜歡驕傲的孩子，因為我知道，自己就是因為驕傲才能出來的。

Hi：你剛剛說失去了藝術(shù)的判斷力，我很好奇。

劉：是這樣的，我覺得現(xiàn)在的藝術(shù)又發(fā)展到了一個新的矯情階段，我發(fā)現(xiàn)自己說什么都顯得很無力，只能靠自己去積攢、去積淀。過去可能說一句話需要積攢兩年，然后有人能聽到這個聲音，但現(xiàn)在你需要積攢一生，說出來的話才可能有點用處。

Hi：進度越來越漫長了？

劉：我是這么覺得的。

Hi：尹先生你怎么看這個問題？

尹：我覺得主要是由現(xiàn)代主義這種模式所決定的。現(xiàn)代主義的本質(zhì)就是不斷否定，不斷要有新的東西出來。我剛剛說到，60后在出來時，選擇了自傳性的個人敘事來表達生活中的雞零狗碎。那到了70后怎么辦？

Hi：還是自傳性。

尹：不能再自傳性了。實際上到了70后那里，自傳性的個人敘事也不重要了，重要的變成了具體的局部感受，比如說我的皮膚啊、生理啊、某種心理啊，這些細微的東西。同時它也有越來越生理化的趨勢，生理化不是自傳性的一部分嗎？肯定也是。它是一個非常濃縮的片段，但是這個片段可以無限放大，放大到代替一個人的自傳。其實不光美術(shù)界如此，在文學界也是這樣啊。你看小說家都在干嗎呢？剛開始是身體寫作，接下來就下半身寫作了，這就是一個變化。那到了80后玩什么呢？整體的自傳弄完了，局部的感受也搞完了，他還能玩什么呢？

Hi：玩虛擬的。

尹：對啊。國家民族被否定掉了，私人生活也被否定掉了，那還剩下什么？不就是虛擬的網(wǎng)絡(luò)了嗎？他要用虛擬的東西把真實的生活再給否定掉，等到了這一步，其實連個人生活也沒有了。

他活，我就死

Hi：那你覺得藝術(shù)還能回去么？

尹：它沒辦法，因為我們的當代藝術(shù)已經(jīng)陷入到現(xiàn)代主義這個模式中去了，它的結(jié)果就是整體否定。它不是局部否定，局部否定是這樣的，你比如說劉小東看不上你伍勁，這是局部否定，但如果劉小東看不上的是一代人，那就是整體性否定了，而我們現(xiàn)在的當代藝術(shù)恰恰就處在這種模式中。我非常討厭這種模式，因為這樣玩的話只有死路一條，什么都否定了還能有什么？

Hi：長江后浪推前浪，前浪死在沙灘上。

尹：對。我記得有一次跟邱志杰聊天，他說尹老師我跟你講一個有趣的事。在浙美有這樣兩個畫家，他倆誰也瞧不上誰，如果這個人參加活動，那那個人肯定是要拒絕的，他們倆人一定不會同時出現(xiàn)。我說他們這樣還不夠徹底，還不能算是當代藝術(shù)家。當代藝術(shù)是什么？如果他活，那我就要死，兩人一定不能共用一個世界，這才叫徹底否定，這才是現(xiàn)代主義的模式。但我們現(xiàn)在的問題是什么呢？他活著呢，我卻沒有死。這就是小東剛剛說的矯情，矯情就是虛偽嘛，如果虛偽了，還有什么藝術(shù)呢？就沒有藝術(shù)了。說到底藝術(shù)不是一個高智能的活動，它不能從這里邊產(chǎn)生高科技出來，如果它想記錄個人的心理，又不太真實科學，那它還能有什么意義呢？這是一個問題。另外一個是，西方藝術(shù)制度的影響。比如策展制度啊、博覽會制度啊，畫廊啊一股腦兒的全進來了，包括法律也進來了。這樣一來的話，本來我們的學術(shù)就已經(jīng)進入到他們的模式里面去了，現(xiàn)在等于說藝術(shù)制度也進入到他們的模式中去了。而且客觀地講，現(xiàn)在全世界的當代藝術(shù)已經(jīng)沒有什么活力了，我4月份去了趟紐約，看了大都會博物館的展覽，看了MoMA的展覽，但是我卻覺得看了跟沒看一樣，為什么？因為這個模式已經(jīng)看過了。

Hi：看夠了。

尹：真的是窮途末路。你知道它那個邏輯是這樣的，我們不可能照著它那個邏輯去生活，不可能說今天我們吃了咸蛋，明天就不吃了，而且永遠也不吃了。這是不可能的，過兩天還想要吃嘛，還是要走回頭路的。現(xiàn)代主義不是這樣的，它需要分撥，這個是這樣，那個是那樣，如果這個有了，那就不能再有了。

Hi：劉小東還活得好好的。

尹：關(guān)鍵是他沒有進入這個邏輯嘛。如果他今天也按照他活我就死的邏輯走的話，那藝術(shù)就完蛋了。

中國藝術(shù)家要有兩個腦子

Hi：這個邏輯不可能是一個主流的邏輯吧？

尹：關(guān)鍵就是，不管是海歸批評家、本土批評家，還是外籍批評家，大家不但都在這個邏輯里邊，還要拼命地去強化這個邏輯，這是讓我覺得最遺憾的地方。而且中國當代藝術(shù)還有一個問題，就是它沒有戶口本，這就導致這些當代的藝術(shù)家們變成了一個沒有譜系的，像私生子那樣的狀況。這就亂了，為什么亂了呢？如果放在西方這個架構(gòu)或者系統(tǒng)中來看的話，中國當代藝術(shù)是沒有譜系的，沒有出生證和戶口本的，這就是比較大的一個問題。如果一個西方人問我們說，中國當代藝術(shù)的獨特性在哪里啊？我們該怎么回答呢？

Hi：回到你考古的老本行了。

尹：對。所以我們要把這個譜系學給弄清楚，到底誰是更早的，誰影響了誰。我覺得這里面就有這樣兩層意思：一個是中國當代藝術(shù)不是西方藝術(shù)。因為西方藝術(shù)只回答它本土的的問題，東方的任何問題跟它都沒有關(guān)系，但中國藝術(shù)家就需要有兩個腦子，既要回答本土的問題，又要回答全球的西方問題，這就是中國當代藝術(shù)的特殊性。另外一個是中西兩種制度。我們知道中國現(xiàn)在在進行社會主義實驗的同時，還在搞一個資本主義的實驗，這在美國是沒有的，而這些其實都是我們自己的特殊情況。

Hi：劉小東，你覺得近20年來，哪種力量對你創(chuàng)作的影響最大？

劉：在我讀大學的時候，聽過一個老外的講座。他對中國人畫油畫持懷疑態(tài)度，他說中國人不懂色彩，所以不能畫油畫，這句話對我的刺激很大。因為你畫了這么多年油畫，居然有人說你不能畫，這一點成為我這些年來一直追求色彩的一個驅(qū)動力。另外一個是有一次我跟一個朋友瞎聊天時，他說中國人的造型都很乖巧（音），都不大方，這點也讓我很受刺激。就是覺得作為一個中國的藝術(shù)家，血液里有兩種不好的傾向，一個是色彩，真的不好，另一個是造型，不夠大方。這兩種美學態(tài)度，我覺得對我的創(chuàng)作都產(chǎn)生了比較大的影響。直到現(xiàn)在，我還覺得一個畫家只有解決好色彩和造型兩個方面，才是一個真正好的畫家。其實這20多年來，我自己一直都在朝著這兩個方向去努力。另外社會生活也在改變，如果這兩點不符合改變了的社會生活，我會覺得作品沒有內(nèi)容。

Hi：尹先生，你怎么看劉小東這20年來的變化？

尹：我覺得首先一個是，他能把自己作品想要表達的內(nèi)容跟現(xiàn)實生活有效地關(guān)聯(lián)起來，讓高度私人化的東西同社會生活之間產(chǎn)生一個吻合。比如說他去意大利畫垃圾，垃圾本身不能構(gòu)成政治生活，但小東的特殊之處在于他能把自己的態(tài)度反映在垃圾堆中。這樣作品就不再只是個回憶，而變成了某種回應，并同更大的社會發(fā)生了互動關(guān)系。你知道，在毛澤東時代，很多藝術(shù)家因為都畫毛主席像、畫工人農(nóng)民的肖像，這就導致大家彼此之間沒有了區(qū)別。所以在文革之后，這些藝術(shù)家都想方設(shè)法去掉這種勞動的痕跡，比如手感啊、筆觸啊之類的。但小東并沒有簡單的放棄這種痕跡，反倒利用這種東西，跟私人生活發(fā)生一種關(guān)聯(lián)。其實如果我們畫畫，是一定要有筆觸和手感的，有了手感才會感覺到親切嘛。如果沒有，那還有什么意思呢？