批評(píng)家陳默在微博上稱，“不知何時(shí)起發(fā)明藝術(shù)考級(jí)，似在挪用鉗工車工考級(jí)方式，把尋求原創(chuàng)尋求個(gè)性尋求自由的藝術(shù)，進(jìn)行野蠻惡劣技工式切割，比如美術(shù)考級(jí)，五級(jí)考畫(huà)運(yùn)動(dòng)鞋，六級(jí)畫(huà)書(shū)包，七級(jí)畫(huà)木凳掃把組合，八級(jí)畫(huà)想象建筑等，主管部門(mén)組織者撈錢(qián)不顧廉恥，家長(zhǎng)孩子成欺詐對(duì)象。”這一行為簡(jiǎn)直令人匪夷所思，尤其令藝術(shù)界憤慨。其實(shí)，在當(dāng)今社會(huì)里，經(jīng)濟(jì)利益“無(wú)堅(jiān)不摧”，早就滲透到了每一個(gè)有利可圖的角落，與其他行業(yè)一樣，藝術(shù)界也躲不過(guò)這一災(zāi)難。但與其他領(lǐng)域不一樣的是，造成這種現(xiàn)象的原因不僅僅在于社會(huì)問(wèn)題，它同時(shí)又涉及到藝術(shù)的“標(biāo)準(zhǔn)”問(wèn)題。顯而易見(jiàn)，所謂的藝術(shù)考級(jí)已經(jīng)把能畫(huà)運(yùn)動(dòng)鞋作為“五級(jí)”的標(biāo)準(zhǔn)或者把能畫(huà)書(shū)包作為“六級(jí)”的標(biāo)準(zhǔn)了。除了赤裸裸的經(jīng)濟(jì)利益和一些急功近利的人們，為何會(huì)產(chǎn)生這種所謂的標(biāo)準(zhǔn)，是本文想要討論的。

首先要注意的是，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)并不等同于藝術(shù)的準(zhǔn)則，作為非物理性價(jià)值判斷的藝術(shù)原則永遠(yuǎn)是處于一個(gè)彼岸——一個(gè)不斷追求的夢(mèng)想。其實(shí)在中國(guó)繪畫(huà)史上，也有關(guān)于一些評(píng)判作品好與壞的準(zhǔn)則。如謝赫就曾論及到繪畫(huà)的六法，其中“氣韻生動(dòng)”長(zhǎng)期以來(lái)就被認(rèn)為是繪畫(huà)的最高美學(xué)準(zhǔn)則。至唐代，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中認(rèn)為：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆。” 張彥遠(yuǎn)在顧愷之“畫(huà)人最難”的觀點(diǎn)上繼續(xù)完善他的看法：“至于鬼神人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”從謝赫到張彥遠(yuǎn)，氣韻生動(dòng)成了評(píng)判繪畫(huà)作品質(zhì)量的第一準(zhǔn)則。盡管張彥遠(yuǎn)評(píng)價(jià)吳道子的繪畫(huà)說(shuō)：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬(wàn)象必盡，神人假手，窮極造化也。”從理論的角度上說(shuō)，張彥遠(yuǎn)把吳道子的繪畫(huà)當(dāng)作了一個(gè)實(shí)踐的理論對(duì)象，也就是說(shuō)，張彥遠(yuǎn)的繪畫(huà)理論一方面是從謝赫六法中作為依照的；另一方面是以吳道子的作品作為理論依據(jù)的。所以說(shuō)，張彥遠(yuǎn)已經(jīng)把吳道子的繪畫(huà)藝術(shù)當(dāng)成凝固化的存在來(lái)研究。或許正是由于這種凝固化存在的研究和理論化處理，以至于后人再無(wú)第二個(gè)吳道子。

吳道子以后，由于不同時(shí)代的人對(duì)審美有不同的追求，藝術(shù)的準(zhǔn)則一直在發(fā)生著變化。比如北宋李成和郭熙，在構(gòu)圖、筆法和用墨上有了更多的追求。但郭熙的繪畫(huà)藝術(shù)仍然處于一個(gè)不斷追求的狀態(tài)，而并非已經(jīng)有了某個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，所以后人元好問(wèn)說(shuō)：“山水家李成、范寬之后，郭熙為高品。”

再以西方藝術(shù)家為例，聞名于世界的畢加索，在創(chuàng)作《阿爾及利亞女人》的時(shí)候，足足作了起碼15個(gè)版本的試驗(yàn)，作品才最終完成。正如批評(píng)家施坦伯格所說(shuō)：“特別是對(duì)那個(gè)睡著的探索，首先是形式問(wèn)題，既能滿足色情占有的沖動(dòng)，同時(shí)又能滿足對(duì)作為信息容器的扁平表面的系統(tǒng)探索……而這種客觀化的實(shí)現(xiàn)，花去了這位熱情投入的藝術(shù)家整整50年時(shí)間。”這種無(wú)止境的探索，能用一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”來(lái)說(shuō)明嗎？只能說(shuō)，畢加索有著一個(gè)試圖讓扁平的平面盡量容納更多信息的追求，而這個(gè)追求或許可以說(shuō)是他堅(jiān)持的一個(gè)藝術(shù)準(zhǔn)則。

不管是張彥遠(yuǎn)等人還是畢加索，在創(chuàng)作中皆重視形式（形式的筆力、墨韻、平面信息等），形式語(yǔ)言都是無(wú)法用“標(biāo)準(zhǔn)”來(lái)衡量的，他們作品之間的區(qū)別，是由于他們有著不同的審美準(zhǔn)則。回到陳默先生所披露的現(xiàn)象上，把能畫(huà)運(yùn)動(dòng)鞋作為“五級(jí)”的標(biāo)準(zhǔn)，顯然是出于寫(xiě)實(shí)主義的態(tài)度，也就等于，我能畫(huà)得越像運(yùn)動(dòng)鞋，那么分?jǐn)?shù)就越高，就能通過(guò)考級(jí)。再看，當(dāng)下的畫(huà)師的考級(jí)，無(wú)非是把寫(xiě)實(shí)主義的把戲更換一下，以一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)（固定的審美準(zhǔn)則）作為考核是否達(dá)標(biāo)的依據(jù)。讓謝赫萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到的是，后人居然用“品級(jí)”發(fā)展出來(lái)一套模式，用以考核畫(huà)家的能力。在固定的審美之下，藝術(shù)再無(wú)創(chuàng)新，就如同西方學(xué)院派里出不了印象派大師一樣。嗚呼！ 這些后果，有根本的問(wèn)題嗎？假如有的話，我想還是我們這個(gè)時(shí)代各種欲望太過(guò)于強(qiáng)盛，導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)形式的重視和探索還不夠，對(duì)個(gè)性的追求還不夠大膽。尤其在啟蒙期的藝術(shù)教育里，假如不以個(gè)性化的形式語(yǔ)言作為向?qū)У脑挘敲此囆g(shù)困矣！藝術(shù)曾經(jīng)被道德、寫(xiě)實(shí)的題材論“綁架”太久了，而今又有人想創(chuàng)造某個(gè)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)“綁架”藝術(shù)，并在經(jīng)濟(jì)利益的誘惑下與之共舞，藝術(shù)之悲也。藝術(shù)需要標(biāo)準(zhǔn)嗎？假如不需要的話，那么就請(qǐng)還藝術(shù)以自由吧。