近日，圈內(nèi)對(duì)于中國(guó)抽象藝術(shù)諸問題的討論可謂熱火朝天，這主要?dú)w功于辛勤而敏感的批評(píng)家們，尤其是批評(píng)中的年青力量更是不吝筆墨，對(duì)于阿基萊?伯尼托?奧利瓦（Achille Bonito Oliva）身處中國(guó)幾日內(nèi)產(chǎn)生的文字、言論一一進(jìn)行分析、比對(duì)和評(píng)判，甚至就連學(xué)工程的圈外網(wǎng)友都有來發(fā)表見解的。可見奧利瓦在中國(guó)美術(shù)館策劃的《大象無形—抽象藝術(shù)15人展》產(chǎn)生的效應(yīng)場(chǎng)之大，觸動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)略微麻木的神經(jīng)元，掀起了一個(gè)學(xué)術(shù)批評(píng)的小高潮。

其實(shí)，在最初奧利瓦為此次展覽取的名字“偉大的天上的抽象—中國(guó)21世紀(jì)的藝術(shù)”一公之于眾，便吸引了不少的目光。這個(gè)名字把在國(guó)內(nèi)歷來處于比較邊緣地位的抽象藝術(shù)放到一個(gè)“世紀(jì)”的時(shí)間跨度里面來定位，并用了“偉大的”、“天上的”這兩個(gè)抽象又宏大的詞語(yǔ)來形容，大膽的形容是否言過其實(shí)，這引起了人們的質(zhì)疑、不解同時(shí)也有些許期待，而展覽現(xiàn)場(chǎng)卻將這個(gè)很有看頭的名字改為了溫吞中庸的“大象無形”，不管是出于照顧官方的考慮抑或怎樣，觀眾們?cè)瓉淼钠诖加猩栽S落空，這無疑又成為了一系列眾說紛紜的導(dǎo)火索。

對(duì)于中國(guó)藝術(shù)界來說，奧利瓦先生可謂是個(gè)“救星”似的大人物：意大利著名策展人和批評(píng)家，20世紀(jì)80年代意大利“超前衛(wèi)”運(yùn)動(dòng)的重要組織者，1993年第45屆威尼斯雙年展的總策展人，就在這個(gè)展覽上，他第一次大規(guī)模地向世界推介中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，從此這個(gè)展覽成為了20世紀(jì)90年代以來的中國(guó)藝術(shù)置身于全球化語(yǔ)境的標(biāo)志。奧利瓦不僅將中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)帶到了威尼斯，而且成為了“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”在西方走紅的重要推手。17年后，奧利瓦再次將眼光聚焦在中國(guó)，就如王者歸來一般，對(duì)于很多人來說，難免是會(huì)對(duì)他抱著一些莫以名狀的期待的。

確實(shí)，奧利瓦的學(xué)術(shù)地位和國(guó)際身份決定了他比很多中國(guó)的策展人、理論家、批評(píng)家在國(guó)際上更有話語(yǔ)權(quán)力，在對(duì)中國(guó)抽象主義的看法上，也有一個(gè)縱觀國(guó)際藝術(shù)的高遠(yuǎn)視角，再加上他曾經(jīng)的優(yōu)異成績(jī)，人們因此對(duì)他格外重視，不自覺得形成了一個(gè)集體關(guān)注的熱烈場(chǎng)面。對(duì)于這一點(diǎn)，奧利瓦先生早有預(yù)料，從他說的那句“我的臉就是名片”就可見其骨子里的驕傲之情，只是他可能真沒想到，現(xiàn)在的中國(guó)變化太大了，不論從藝術(shù)還是從心態(tài)上，對(duì)于他的“中國(guó)抽象”理論，太多不同的聲音占了上風(fēng)。

幾十年來，抽象藝術(shù)在中國(guó)受到的責(zé)難是多方面的：觀眾們“看不懂”，學(xué)院教育難以普及，批評(píng)家們難以闡釋，始終難以建立起本土理論體系。盡管高名潞和栗憲庭兩位批評(píng)前輩曾作過很多努力，比如關(guān)于“極多主義”、“念珠與筆觸”、“意派”等等等概念的討論，但抽象藝術(shù)的邊緣地位和艱難處境并未有太多改變。中國(guó)抽象藝術(shù)的機(jī)會(huì)似乎醞釀了太久了。以?shī)W利瓦先生此次展覽為契機(jī)，有太多的問題值得商榷、梳理和深入探討：“大象無形—抽象藝術(shù)15人展”與第45屆雙年展的策展理念有何不同？現(xiàn)如今奧利瓦的學(xué)術(shù)視角有何轉(zhuǎn)向？奧利瓦為何在此時(shí)選擇關(guān)注中國(guó)抽象？奧利瓦所言“中國(guó)抽象”概念有效么？奧利瓦的“中國(guó)抽象”是如何發(fā)現(xiàn)、得出的……

批評(píng)家們說，單就此次展覽來說，這個(gè)由譚平、孟祿丁、李華生、梁銓、余友涵、張羽、徐紅明、雷虹等15個(gè)藝術(shù)家組合而成的展覽只是奧利瓦先生對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)的一次“抽樣”展示，并無太多特殊之處，因此大家對(duì)奧利瓦的關(guān)注更多地集中到了他的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和理論建設(shè)上。

那么，奧利瓦此行對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)下了哪些判斷，提出了哪些理論呢？根據(jù)筆者的總結(jié)，主要有以下幾點(diǎn)：中國(guó)畫家們總是在觀念過程和觀念的載體兩個(gè)方向上創(chuàng)作；中國(guó)畫家們創(chuàng)立了幾何的不同用法（非對(duì)稱理性的原則），一片愛用驚奇和激情因素不對(duì)稱地發(fā)展自己的原則的理性的多產(chǎn)土地；中國(guó)畫家之中存在著對(duì)藝術(shù)的道德理性的信心，這一理性能夠創(chuàng)立對(duì)應(yīng)自己時(shí)代的語(yǔ)言形式，即“消極烏托邦”觀念，認(rèn)為藝術(shù)不可能在自己的范圍之外建立秩序；中國(guó)抽象是反修辭的，它意圖換給人一個(gè)內(nèi)在的和精神的狀態(tài)；藝術(shù)永遠(yuǎn)要求“實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)舉”作為形式的支點(diǎn)；在道和禪，眩暈和平靜，垂直和水平之間的中國(guó)抽象，視野基于圓形的太極象征，無始無終……這就是中國(guó)新藝術(shù)。

很顯然，奧利瓦先生有一套非常完美的西方現(xiàn)代主義美學(xué)理論來分析中國(guó)的抽象藝術(shù)。但用西學(xué)來解釋中國(guó)本土現(xiàn)象，卻也容易招來非議。批評(píng)家何桂彥就說：“如果按照奧利瓦的方式來解讀中國(guó)的當(dāng)代抽象藝術(shù)，就必然會(huì)遮蔽中國(guó)抽象藝術(shù)自身的線性發(fā)展歷史，以及在各個(gè)時(shí)期體現(xiàn)出的不同的社會(huì)與文化價(jià)值。”也就是說，奧利瓦并沒有著眼于中國(guó)抽象藝術(shù)發(fā)展的完整歷史脈絡(luò)，這樣很容易就造成了對(duì)中國(guó)歷史的誤讀，從而難以真正闡釋中國(guó)抽象藝術(shù)的價(jià)值所在。而從批評(píng)方法論的角度來考慮，奧利瓦也并沒有超越格林伯格批評(píng)話語(yǔ)所形成的規(guī)范，在這一點(diǎn)上，很可能就被中國(guó)批評(píng)家們指責(zé)其理論的獨(dú)創(chuàng)性何在？

除了對(duì)西方現(xiàn)代主義的敘事方式是否能對(duì)中國(guó)的抽象藝術(shù)作出中肯的評(píng)價(jià)抱懷疑態(tài)度之外，中國(guó)的批評(píng)家們討論和質(zhì)疑的焦點(diǎn)還集中在：中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)形式創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力問題，奧利瓦主張將其與“道與禪”的思想相鏈接，認(rèn)為其在中國(guó)有著更古老的哲學(xué)的根，這樣的講述被認(rèn)為是“空泛而不著邊際”的，因?yàn)樵谥袊?guó)當(dāng)下社會(huì)環(huán)境中，古老的“道與禪”的學(xué)說以什么樣的形式存在或者能與當(dāng)代抽象藝術(shù)形成什么樣的關(guān)聯(lián)還是一個(gè)有待解決的問題。

另外，對(duì)于奧利瓦用“21世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)”來標(biāo)榜中國(guó)抽象藝術(shù)，有很多人表達(dá)了不同的看法，認(rèn)為這樣的說法為時(shí)過早，是夸大了抽象藝術(shù)價(jià)值，是“理論先行”的錯(cuò)誤觀念。但也有一些人認(rèn)為，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)已經(jīng)失去了活力，這時(shí)候需要找到一種有趣的藝術(shù)形式來保持藝術(shù)的前衛(wèi)性，而中國(guó)抽象藝術(shù)正好被時(shí)代選中，在經(jīng)過一系列具有太多社會(huì)性的藝術(shù)形式之后，抽象藝術(shù)很可能會(huì)“從這里開始藝術(shù)的自由，藝術(shù)在一個(gè)和平的偉大時(shí)代的擴(kuò)張”。

從大家的眾說紛紜中不難看出，中國(guó)批評(píng)家都在熱切地尋找一種對(duì)中國(guó)抽象語(yǔ)言獨(dú)特性的確認(rèn)，也就是“渴望建立一種語(yǔ)言的專屬權(quán)，一套專屬自己的語(yǔ)言體系”，也就是用中國(guó)的本土理論去解釋本土的抽象藝術(shù)。這個(gè)愿望與中國(guó)抽象藝術(shù)幾十年的特殊發(fā)展歷史相關(guān)，更與國(guó)外批評(píng)家對(duì)這段歷史的誤讀或忽略相關(guān)，然而，這一套所謂的本土體系到底要怎樣去建立，卻是一個(gè)懸而未決的問題！在大家都在熱烈地討論著奧利瓦的一言一語(yǔ)，把奧利瓦此行中國(guó)僅有的幾篇文字翻來覆去地“解讀”、質(zhì)疑的時(shí)候，其實(shí)我們也忽略了更重要的事：沒有人去關(guān)心藝術(shù)家的想法，很少去分析他們的作品，藝術(shù)家在這場(chǎng)“風(fēng)波”中，幾乎處于一個(gè)沉默或者缺席的位置。而藝術(shù)史是由一個(gè)個(gè)的藝術(shù)家個(gè)案生成的，我們對(duì)藝術(shù)家個(gè)案研究的忽略，很可能會(huì)造成根基不牢。如高名潞先生所說，由于我們長(zhǎng)久以來對(duì)藝術(shù)的解讀都是運(yùn)用一種流行式的、公眾式的解讀方式，導(dǎo)致我們對(duì)一些個(gè)性化的、個(gè)體化的藝術(shù)家的關(guān)注還不夠，對(duì)藝術(shù)家個(gè)體的研究，西方做得很好，但是中國(guó)做的還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

那么中國(guó)的抽象藝術(shù)家們對(duì)這件事情是個(gè)什么樣的態(tài)度呢？他們真正的創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)怎樣的呢？筆者對(duì)以下幾個(gè)藝術(shù)家進(jìn)行了訪問。

孟祿丁多年以來一直堅(jiān)持從事著抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，他也是這次“大象無形—抽象藝術(shù)15人展”的參展藝術(shù)家之一。他的作品《元速》，無數(shù)的斑駁的色點(diǎn)，從中心向圓周層層噴灑，層層覆蓋，有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，但不是向外形成拒斥力，而是向內(nèi)部的縱深形成一種令人眩暈又引人入勝的視幻覺。奧利瓦把他自己發(fā)明的用于創(chuàng)作的機(jī)器放置在展廳，展示其創(chuàng)作過程的同時(shí)，為展覽增加趣味性。在談到幾十年來抽象藝術(shù)在中國(guó)一直處于邊緣地位的現(xiàn)狀時(shí)，孟祿丁分析道，“為什么中國(guó)很難搞抽象，因?yàn)槌橄笫切枰M(jìn)入感覺層次的，講故事則很簡(jiǎn)單也很容易被接受，但是感覺卻很難進(jìn)入。”他覺得，抽象很簡(jiǎn)單就是把大家拉回到藝術(shù)這個(gè)層面上討論問題。抽象是一種藝術(shù)創(chuàng)造的語(yǔ)言，不是流派，而是思維方式，是藝術(shù)的根本問題。在政治性、商業(yè)性走到極致之后，回到抽象，這是一個(gè)回歸藝術(shù)本身的問題，藝術(shù)家怎樣提煉抽象語(yǔ)言的過程變成一個(gè)非常有意義的事情，這個(gè)問題會(huì)讓藝術(shù)更豐富，更有可能性。對(duì)于奧利瓦，他談道：“奧利瓦給我一些感觸，他很多東西從感性出發(fā)，但是放到一個(gè)理性的背景中，很鮮活，有感情。”他認(rèn)為我們對(duì)于奧利瓦的到來太過緊張了，覺得他是不是又能推動(dòng)一個(gè)運(yùn)動(dòng)什么的，但實(shí)際上奧利瓦只是做了一個(gè)他感興趣的事，只是拿這個(gè)展覽來舉個(gè)例子。作為一直堅(jiān)持抽象創(chuàng)作的藝術(shù)家，市場(chǎng)流行的潮流對(duì)孟祿丁來說并沒有產(chǎn)生什么影響。“藝術(shù)不是超越人之外的，是人在感受社會(huì)和生活，它首先是一個(gè)真實(shí)狀態(tài)，然后才能和理論互動(dòng)，找到一種支撐。首先人要活得非常當(dāng)下，真實(shí)，是開放的激進(jìn)的，其次才是搞藝術(shù)。人的生活思維狀態(tài)才是重要的，”孟祿丁的這番話表達(dá)出一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)有的狀態(tài)，不為名利所累，內(nèi)心自由，才能真正有資格去從事這個(gè)要拿“一輩子的生命去下賭注”的行當(dāng)。

李向陽(yáng)一直在意大利做電影和美術(shù)方面，跟奧利瓦是相熟老友，從他那得知，奧利瓦之前一直都對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)非常關(guān)注。這次的抽象藝術(shù)展，李向陽(yáng)也盡了一份功勞。雖然出國(guó)多年，但是對(duì)于李向陽(yáng)來說，中國(guó)的傳統(tǒng)文化早已流淌在血液里，他說：“自古以來文人都是向往禪和道的，莊子的“游”和禪的“空無”式中國(guó)藝術(shù)的核心。” 常居歐洲的李向陽(yáng)對(duì)抽象藝術(shù)很有信心，他認(rèn)為抽象藝術(shù)是未來中國(guó)藝術(shù)的主要范疇，而且是必須的形式，因?yàn)樗苯臃从沉丝焖俎D(zhuǎn)型的社會(huì)中人的精神和秩序。但是，他也說，在中國(guó)能夠大范圍地接受和欣賞抽象藝術(shù)需要一定的時(shí)間來培養(yǎng)一定程度的文化架構(gòu)，而這個(gè)架構(gòu)要靠中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化水平的提高來慢慢實(shí)現(xiàn)。但是對(duì)于中國(guó)目前的美學(xué)發(fā)展，他卻表達(dá)了悲觀的情緒，“我們的著眼于全球的視角和態(tài)勢(shì)還不夠充分，藝術(shù)發(fā)展走向的決定權(quán)還在歐美國(guó)家，而我們要跟上全球的藝術(shù)走向，還需要很多年的時(shí)間”。李向陽(yáng)從05年開始，也經(jīng)常回國(guó)進(jìn)行抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，他主張真誠(chéng)面對(duì)個(gè)人感情和生活，用開放的頭腦、開放的語(yǔ)言來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，他說，目前中國(guó)抽象藝術(shù)家們面臨的處境就是他們必須與中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化一起成長(zhǎng)。因此，抽象藝術(shù)的夢(mèng)之路，必將是路漫漫兮其修遠(yuǎn)。

譚平是中國(guó)抽象藝術(shù)的領(lǐng)軍人物之一，現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，他認(rèn)為抽象藝術(shù)在中國(guó)，優(yōu)秀的藝術(shù)家比較少，且多是自己摸索過來的，沒有經(jīng)歷專業(yè)的學(xué)習(xí)。抽象藝術(shù)在學(xué)院教學(xué)中，還沒有形成一個(gè)系統(tǒng)，學(xué)生也好，年輕藝術(shù)家也好，從事抽象藝術(shù)的實(shí)踐往往從風(fēng)格開始。這樣就會(huì)有所偏差，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)不只是一種簡(jiǎn)單的形式。目前中國(guó)的抽象藝術(shù)家是經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的探索過程走過來的，從再現(xiàn)生活，到表現(xiàn)生活，再進(jìn)入一個(gè)自我表達(dá)的過程，需要深厚的積累。在提及抽象藝術(shù)的魅力所在時(shí)，譚平認(rèn)為，抽象藝術(shù)既是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的探索和研究，也是自我表達(dá)更加自由的方式，不受材料題材限制，沒有借助于外在的其他東西。要在抽象范圍之內(nèi)體現(xiàn)每個(gè)人的個(gè)性，它的難度大于其他的藝術(shù)形式，因而從事抽象藝術(shù)會(huì)更有挑戰(zhàn)性。對(duì)于抽象藝術(shù)的現(xiàn)狀和未來，譚平有他特有的冷靜和客觀，他用一句形象的比喻表明了自己的觀點(diǎn)：“抽象藝術(shù)就像海底的礁石，它永遠(yuǎn)在那兒存在著，退潮的時(shí)候它會(huì)冒出來，而漲潮的時(shí)候又會(huì)被其他的流派淹沒，我更看重它的永恒性”。

余友涵是較為年長(zhǎng)的老藝術(shù)家了，在70、80年代就已紀(jì)在探索抽象藝術(shù)和政治波普等多種創(chuàng)作形式，從余先生的創(chuàng)作歷程我們知道，他所經(jīng)歷的政治運(yùn)動(dòng)頻繁的年代促使了這些藝術(shù)家去思索當(dāng)代藝術(shù)的新形式和新的表達(dá)可能。可以說，余友涵是中國(guó)最早探索抽象藝術(shù)的藝術(shù)家之一。1993年，余先生參加了以?shī)W利瓦為主要策劃的第45屆威尼斯雙年展，親身感受了奧利瓦對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的推介。但是對(duì)于奧利瓦此次對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)的青睞，余先生并未有太多期待。他表示，抽象藝術(shù)不太可能成為將來中國(guó)藝術(shù)的主要方向，因?yàn)楝F(xiàn)在從事抽象藝術(shù)的人還相對(duì)很少，領(lǐng)域比較窄，而且抽象藝術(shù)的創(chuàng)作遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，比起其他形式來有太多捉摸不定，而且在中國(guó)，一個(gè)文化的高潮還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到來。

奧利瓦從世界經(jīng)濟(jì)政治形勢(shì)中關(guān)注和看待當(dāng)代藝術(shù)的全球性眼光是值得贊賞的。在王林《奧利瓦不是中國(guó)的救星》一文中寫道：17年前，奧利瓦在前蘇聯(lián)及華約崩潰之后迅速把注意力轉(zhuǎn)向中國(guó)，他聲稱“國(guó)際間的沖突已經(jīng)從東西軸線轉(zhuǎn)向南北，相對(duì)立的意識(shí)形態(tài)格局也被貧富的問題取代”，全世界的藝術(shù)都失去了壓力，但在中國(guó)仍然充滿了意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗性。奧利瓦認(rèn)定中國(guó)民間的前衛(wèi)藝術(shù)是威尼斯雙年展上的爆炸性新聞。

也許今天也是，在西方現(xiàn)代主義語(yǔ)匯系統(tǒng)疲憊不堪，當(dāng)代藝術(shù)泡沫破裂、市場(chǎng)受挫的時(shí)候，在當(dāng)時(shí)最熱鬧的時(shí)候處于邊緣的抽象藝術(shù)為大家提供了一種相對(duì)純粹的藝術(shù)形式。也許是這個(gè)原因，再加上中國(guó)在世界上越來越大的被看好率，奧利瓦選擇了中國(guó)。他說，中國(guó)抽象藝術(shù)不是過去，而是未來，而中國(guó)的文化身份就是最好的傳達(dá)媒介。因?yàn)閵W利瓦的這席話，以及他明年又將在意大利推廣抽象藝術(shù)的計(jì)劃，一直堅(jiān)持抽象的藝術(shù)家們又找到了更堅(jiān)定的堅(jiān)持力量。到底是一些人所說的，政治波普搞到頭了，抽象藝術(shù)才是未來最好的選擇；還是一些人認(rèn)為的此次展覽只是一個(gè)普通的偶然案例？藝術(shù)未來的發(fā)展方向到底在哪里？這可能是個(gè)只能拭目以待的問題。奧利瓦給我們的，只是一個(gè)美麗的起點(diǎn)。但無論如何，我們應(yīng)該記住奧利瓦先生在另外場(chǎng)合說過的那句話：“藝術(shù)家必須給他的藝術(shù)一種尊嚴(yán)，既不是去尋求也不是去接受來自外界的共謀性”。也就是說，真誠(chéng)地對(duì)待并堅(jiān)持自己的藝術(shù)，才是最重要的。