德國造型藝術(shù)學(xué)院制漫談

臺灣高等藝術(shù)教育學(xué)分制度已行之有年，在課程選擇多元化、自主學(xué)習(xí)賦權(quán)，為高等藝術(shù)教育的廣泛性注入更新的動能，在彈性的學(xué)分制度內(nèi)，藝術(shù)科系學(xué)生可自由安排學(xué)習(xí)時間和學(xué)習(xí)份量，個人藝術(shù)潛能可得到充分的施展空間與開發(fā)。然以選課制為基礎(chǔ)的學(xué)分制，使用學(xué)分計算（數(shù)據(jù)化）學(xué)生的學(xué)習(xí)量，并以取得最低學(xué)分作為畢業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的管理制度。學(xué)分制度的積極性，在於有利培養(yǎng)多樣化、復(fù)合型的藝術(shù)人才，然而廣泛吸收的結(jié)果仍使學(xué)分制在質(zhì)量、深度上著力薄弱。歐陸藝術(shù)教育延續(xù)傳統(tǒng)的師徒制度，藝術(shù)工作室由具威望的藝術(shù)家所主持，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行議題與技術(shù)上的深入，學(xué)生亦會藉由不同學(xué)習(xí)級距的互動得到藝術(shù)專業(yè)的建議與啟發(fā)。

以李希特曾任教的杜塞道夫藝術(shù)學(xué)院（Staatliche Kunstakademie Düsseldorf）為例，即代表了德國造型藝術(shù)科系在當(dāng)代藝術(shù)的潮流下，具代表性的學(xué)院制度，此學(xué)院於1950至1970年代產(chǎn)出德國目前線上仍活躍的藝術(shù)家群，而頗負(fù)盛名。德國藝術(shù)學(xué)院學(xué)制長度以九至十個學(xué)期不等，第一、二學(xué)期為方向指導(dǎo)學(xué)期，會有教授帶領(lǐng)全體的藝術(shù)科系新生(無媒材范疇的限定，不論繪畫、雕塑、攝影皆一起上課)，給予學(xué)生充分的自由，然第二學(xué)期結(jié)束前舉辦藝術(shù)評鑑，展出然后讓所有教授評定通過或不通過，若通過學(xué)生可進(jìn)入嚮往教授的班級，然而尋找教授的過程對學(xué)生來說也是煎熬，師生雙方挑選的過程有順位也有妥協(xié)，前杜塞道夫藝術(shù)學(xué)院的分校敏斯特造形藝術(shù)學(xué)院（Kunstakademie Münster）也是延續(xù)如此架構(gòu)的藝術(shù)教育方式。慕尼黑造型藝術(shù)學(xué)院（Akademie der Bildenden Künste München）相較下較強(qiáng)調(diào)師徒制度，學(xué)生在主修班級時間長，其他課程可自由參加，并無學(xué)分制。德國最傳統(tǒng)的藝術(shù)造型學(xué)院制在18世紀(jì)末經(jīng)歷一次尺幅較大的改革，此制度發(fā)展至今結(jié)構(gòu)變異不大，然上課內(nèi)容則因應(yīng)時代變遷而逐步演進(jìn)，無可否認(rèn)師徒制度對於藝術(shù)發(fā)展傳承與深化的貢獻(xiàn)，然進(jìn)入大師工作室的效應(yīng)也逐步隨著全球化與藝術(shù)市場、雙年展的擴(kuò)張，造成傳統(tǒng)師徒制度的逐步失效，明星藝術(shù)家教授行程排滿了國際展覽檔期，走入教室實踐教育傳承的時間限縮，導(dǎo)致強(qiáng)調(diào)緊密傳承的工作室效益上的失落，歐陸目前也因應(yīng)傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)院與師承制度上的缺憾，調(diào)整為學(xué)分與師承并行互補(bǔ)的狀態(tài)。

定期審視學(xué)生作品為目前師承制度最常使用的方式，非針對議題、技能主題性的探究課程，李希特於杜塞道夫藝術(shù)學(xué)院任教時，也多採用審視學(xué)生作品的方式，并堅持靜物寫生的重要性，以個人班級每年約收四個學(xué)生算起，在他逾20年的教學(xué)生涯學(xué)生應(yīng)近百人，而拿到其認(rèn)可的“大師研究”學(xué)位（Meisterschüler，等同博士學(xué)位）的學(xué)生近全數(shù)的一半。由於德國藝術(shù)學(xué)院自由的學(xué)風(fēng)，他也給予學(xué)生充分的創(chuàng)作自由，因此其門下學(xué)生部分會針對其創(chuàng)作脈絡(luò)延續(xù)或提問，或是直接生產(chǎn)自身的創(chuàng)作脈絡(luò)，然李希特於德國當(dāng)代藝術(shù)影響力的至高性，無論師承與否德國仍有許多創(chuàng)作者受其啟發(fā)，以下將針對李希特弟子、受其創(chuàng)作影響的藝術(shù)家做基本的脈絡(luò)介紹。

著名弟子

卡奈芙Karin Kneffel

卡奈芙1957年出生於德國馬爾，并在1981至1987年就讀杜塞道夫藝術(shù)學(xué)院并於李希特門下學(xué)習(xí)，與老師在“相片繪畫”（photo-based painting）的脈絡(luò)上互有交疊，影像在卡奈芙與李希特的創(chuàng)作脈絡(luò)中皆是一項對應(yīng)與釐清現(xiàn)實的關(guān)鍵，他的創(chuàng)作延續(xù)繪畫與影像、攝影復(fù)雜的辯證論述。相較於李希特模糊、刻意降低影像細(xì)節(jié)，卡奈芙則是折返清晰、銳利如幻象的影像，在保留繪畫性的現(xiàn)實影像中偏離，讓細(xì)節(jié)展現(xiàn)繪畫精巧的壯麗、與物質(zhì)的魅力，真實的光暈藏匿在其對光影、物質(zhì)的詮釋，真實與展示性結(jié)合的探索，成為他註解寫實繪畫影像的時代標(biāo)籤。

格德斯Ludger Gerdes

格德斯1954年生於德國Lastrup，他于1977年至1982年就讀杜塞道夫藝術(shù)學(xué)院期間進(jìn)入李希特工作室，是活躍於1970至1980年代重要的德國藝術(shù)家之一，他的創(chuàng)作涉及多元面向、自由的跨域（公共藝術(shù)、文學(xué)、繪畫、裝置），雖無顯性與表面意義與李希特的繪畫脈絡(luò)有繼承關(guān)連，仍體現(xiàn)李希特對於教條反思的批判性。他探索藝術(shù)於公共空間做為媒介的范疇，18至19世紀(jì)的“英式園林”是他認(rèn)為體現(xiàn)理想公共性與藝術(shù)性的空間典范，因此在其繪畫創(chuàng)作中挪用許多英式園林的零件，而封閉的圓型是最常探究的結(jié)構(gòu)，如同七巧板的挪移變幻出差異的剪影，拼貼組構(gòu)、演繹其公共空間理型的園林范式。

奧芬Michael van Ofen

也趣畫廊提供奧芬1956年出生於德國埃森，于1974至1982年就讀杜塞道夫藝術(shù)學(xué)院，碩士學(xué)位於李希特門下學(xué)習(xí)。李希特曾解釋其對於影像中模糊性的執(zhí)著，迷戀不確定性的持久與無限，奧芬的畫作似乎對於模糊性有了更精練的詮釋，模糊經(jīng)過簡化成為筆觸卻反常的清晰，他慣用寥寥的數(shù)筆精準(zhǔn)掌握人物動態(tài)、神態(tài)甚至場景，使用西方媒材達(dá)到筆簡意賅、形神畢具的東方禪境，虛境講究的是凝聚與筆觸超凡的控制力，如何在極簡、有限的結(jié)構(gòu)表述有時比鉅細(xì)靡遺的實境堆疊更具挑戰(zhàn)。

巴赫 Michael Bach

巴赫1953年生於德國Sehma，1975年進(jìn)入杜塞道夫藝術(shù)學(xué)院，并於1979至1983年間於李希特門下學(xué)習(xí)，對於現(xiàn)實真實呈現(xiàn)的探究，也許是李希特弟子在繪畫意志延伸的傳承，巴赫對於尋覓真實的探究聚焦、記錄於當(dāng)代人際情誼，距離與親密的互動，然在筆觸表現(xiàn)上他的筆觸流露德國新表現(xiàn)主義的風(fēng)格，在寫實的外表結(jié)構(gòu)下是奔放、自由、抒情的敘述，巴赫即是1970至1980年代極力推動德國新表現(xiàn)主義的藝術(shù)家之一，也是目前被視為德國新表現(xiàn)主義中生代藝術(shù)家其中的代表者。

施特魯斯 Thomas Struth

施特魯斯1954年出生於德國北萊茵西伐利亞郡，1973年進(jìn)入杜塞道夫藝術(shù)學(xué)院，一年后選擇於李希特門下學(xué)習(xí)繪畫，并在李希特的推薦下向貝歇夫婦學(xué)習(xí)攝影（Bernd Becher& Hilla Becher），開啟施特魯斯攝影之路李希特可說是關(guān)鍵角色。他慣常使用大型攝影機(jī)（large format camera）作為拍攝機(jī)具，從城市的無人街道、博物館的眾生相、到原始叢林等題材，探討題材的根本溯源，題材本身具有表象和內(nèi)涵的辯證，你所見的并非所在，或說所在存於當(dāng)意識“所在”背后創(chuàng)造的當(dāng)下，藉由客觀直視的視覺，紀(jì)錄影像雙重性指涉的痕跡。