鄧稱文
盲行4
180x110cm

　　展覽名稱：游離---鄧稱文、馮義瑩雙人展
　　參展藝術(shù)家：鄧稱文、馮義瑩
　　展覽日期：9月22日 — 10月8日
　　開幕酒會：2007年9月22日下午3時 — 5時
　　展覽地點：北京9藝術(shù)空間（798展廳）
　　策展人：杭春曉
　　咨詢電話：86-（010）8459-9662   86-（010）8459-9663
　　地址：北京市朝陽區(qū)酒仙橋路2號3818庫內(nèi)“9藝術(shù)空間”
　　網(wǎng)址：www.9gallery.net
　　郵箱：gallery@9gallery.net

游離：語言與圖像之間——記鄧稱文、馮義瑩雙人聯(lián)展

杭春曉

　　鄧稱文的“盲行”、馮義瑩的“下蹲”挺符合當(dāng)下的某種潮流——鮮明的個人化圖式。這種圖式，在當(dāng)代，是一種身份標(biāo)志，也是一種識別符號；當(dāng)然，還是一種可以用社會學(xué)闡釋文化意義的圖像形式。然而，將他們的作品放置在一起做一個展覽，我最關(guān)心的并不是這種圖像形式能夠帶來的闡釋空間。我更加關(guān)注：他們在創(chuàng)作方式上有著怎樣的共性？并且，這種共性在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的譜系上有沒有什么淵源關(guān)系？

　　思考這個問題時，我忽然想起馮義瑩的同學(xué)李曉鵬在解釋自己畢業(yè)作《界無聲》時說的一句話：“這張畫的技法還是比較傳統(tǒng)、古典的那種技法，我就是想通過傳統(tǒng)技法表達(dá)一種現(xiàn)代狀態(tài)……我本人更喜歡寫實的東西，雖然目前學(xué)術(shù)界很多人覺得寫實這方面的路比較窄，從發(fā)展的角度講，可能比較受局限，但是我對寫實特別地有信心。我本人特別希望能夠在寫實的形式下找到一種新的突破，想通過傳統(tǒng)的技法傳達(dá)出一種現(xiàn)代的生活氣息”。無疑，他們都還年輕，說的話很難引起人們的重視。但是，如果細(xì)心一些，在他們還不那么成熟的思緒中，我們會發(fā)現(xiàn)這個群體年輕的野心——關(guān)乎繪畫，或者關(guān)乎文化。無論鄧稱文試圖用“盲行”的圖像傳達(dá)，他所感受的來源于現(xiàn)實中的某種荒唐、無知抑或茫然的社會情緒；還是馮義瑩用“下蹲”的行為宣示，他所體會的來源于現(xiàn)實的某種滑稽、無奈抑或彷徨的社會情緒，他們都與李曉鵬一樣，帶著學(xué)院派天生的對于技術(shù)的優(yōu)越感，著迷于藝術(shù)語言的能力呈現(xiàn)。并且，這種能力在他們眼中，正是學(xué)院教育帶來的一種傳統(tǒng)寫實技術(shù)。

　　但是，他們的野心也恰恰是針對他們所迷戀的寫實技術(shù)。因為現(xiàn)代生活的圖像經(jīng)驗下，他們很難與類似楊飛云這樣的“寫實”產(chǎn)生共鳴，他們需要新的表達(dá)來打破單純寫實技術(shù)下的描述經(jīng)驗。他們需要深刻，而不是唯美。他們需要作品產(chǎn)生精神緯度上的深度，哪怕這種深度在別人看來也許還有些直白。因此，他們需要新的圖像呈現(xiàn)——觀念化的圖式。他們在各種圖像經(jīng)驗中尋找符號，并試圖將這種符號聯(lián)系于自己認(rèn)知世界的結(jié)果，成為某種觀念的載體。在這一點上，他們的藝術(shù)經(jīng)驗無疑受到上世紀(jì)90年代來一直當(dāng)紅的圖式創(chuàng)作潮流的影響。方力均的“光頭”、岳敏君的“笑臉”，成功的圖像傳奇對于這群尋找出路的年輕藝術(shù)家而言，無疑具有某種榜樣的力量。并且，他們生活在一個市場改變中國的年代，雖然沒有方力均、岳敏君時代用圖式呈現(xiàn)宏觀人文關(guān)懷的原始動機，但他們遭遇了商業(yè)資本與藝術(shù)的“合謀”潮流——以標(biāo)志式的圖像形成風(fēng)格，進(jìn)而獲得成功。所以，假借圖像形成的觀念感也就自然而然地，成為他們?nèi)菀撞⒃敢饨邮艿姆绞健?/p>

　　于是，上述語言與圖像兩個方面的述求，構(gòu)成了鄧稱文、馮義瑩這樣年輕藝術(shù)家關(guān)于藝術(shù)的野心。他們試圖通過自己的某種敏感重建一種新的視覺經(jīng)驗：既不同于描述性的寫實修辭，也不同于缺乏語言的意義傾訴，而是在寫實形式下找到一種精神觀念的突破，使得藝術(shù)在視覺上兼顧寓意與修辭。如果，我們暫且不對他們所做的努力做出一種價值評判，而僅就其努力的方式加以思考的話，那么，我們會發(fā)現(xiàn)他們的選擇在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的歷程中，并不突然。因為早在90年代初，圖式以“平涂的觀念”來實現(xiàn)藝術(shù)革命之時，試圖保留語言修辭并能夠分享“觀念”革命的努力既已出現(xiàn)。石沖的《景觀》、冷軍的《世界地圖》，觀念的預(yù)設(shè)與近乎完美的語言技巧都是這種努力的某種嘗試與代表。

　　當(dāng)然，這樣說并不是在暗示鄧稱文、馮義瑩的努力與石沖的努力是相同的。因為無論技術(shù)的側(cè)重，還是觀念的興趣，他們都存在著較大的差異。因為90年代初的圖式還沒有形成固定標(biāo)識化的潮流，那個時代，圖式發(fā)揮價值更多地體現(xiàn)為具體作品的觀念表現(xiàn)上。比如石沖《拿鵪鶉的年輕人》與《景觀》沒有任何圖式上的聯(lián)系，畫家對圖像更在意單件作品在觀念表現(xiàn)上的設(shè)計。而鄧稱文這一代畫家面臨的潮流是圖像整體的共性呈現(xiàn)，他們不會過于在意單件作品的觀念設(shè)計，他們更愿意在所有作品的共性上設(shè)計觀念感。但是，就其創(chuàng)作方式而言，無論他們的圖像觀念是面對具體的作品，還是整體的作品，他們都面臨著一個共同問題：怎樣應(yīng)對觀念圖像對于語言本體的沖擊？應(yīng)該說，在這一點上，他們的出發(fā)點是相似的。那么這種相似的問題選擇，又說明了什么呢？

　　其實，反思89“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”之前的前衛(wèi)藝術(shù)，在反主流、反體制化的激進(jìn)方式下，并未將觀念模式納入架上繪畫。架上先鋒只是針對徐悲鴻寫實體系與蘇聯(lián)現(xiàn)實主義結(jié)合的油畫傳統(tǒng)，無論借鑒古典主義風(fēng)格的楊飛云、王沂東，還是嫁接美國鄉(xiāng)土風(fēng)格的何多苓、艾軒，雖然以反政治現(xiàn)實主義為契機成為架上先鋒，但他們在語言技術(shù)上并未進(jìn)行革命性的觸動。隨著“89”之后前衛(wèi)運動走向低潮，非架上的“觀念化”逐漸向架上轉(zhuǎn)移，油畫的語言修辭開始受到?jīng)_擊。“政治波普”、“潑皮現(xiàn)實”的相繼走紅，消解語言性的觀念圖像較之80年代的架上先鋒們，在藝術(shù)的表達(dá)方式上進(jìn)行了革命性的變化。然而幾乎同時，伴隨著消解語言的觀念圖式的產(chǎn)生，捍衛(wèi)語言價值與地位的努力也隨即產(chǎn)生。只不過，這種捍衛(wèi)采用了一種開放的心態(tài)——吸收觀念性的圖像，并試圖將之建立于經(jīng)典語言的修辭之上。應(yīng)該說，從這一述求開始，有關(guān)觀念圖像與經(jīng)典語言的結(jié)合，就已然成為中國當(dāng)代藝術(shù)演進(jìn)中的一個重要命題。雖然，對于這一命題的解決方案不盡相同，但他們的創(chuàng)作方式在出發(fā)點上無疑相似。理解了這一點，我們就不難理解類似鄧稱文、馮義瑩這樣年輕的藝術(shù)家的追求，與中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展譜系有著一種內(nèi)在的密切聯(lián)系。

　　當(dāng)然，他們游離于圖像與語言之間尋找自己的藝術(shù)方式，還與他們各自成長的經(jīng)歷相關(guān)。大體說來，他們的選擇代表了一批有著類似經(jīng)歷的年輕藝術(shù)家的選擇——這批藝術(shù)家伴隨圖式運動的逐漸走紅而成長，但圖式對他們而言，更多的只是一種成功方式的記憶。他們不會真切地理解，這種圖式創(chuàng)作背后的社會批判內(nèi)涵與藝術(shù)史演進(jìn)價值。當(dāng)他們?yōu)榱俗哌M(jìn)美術(shù)學(xué)院而進(jìn)行各種造型訓(xùn)練時，關(guān)乎繪畫語言的要求無疑才是他們對于藝術(shù)的最初認(rèn)識。素描與色彩科目下的視覺經(jīng)驗與表現(xiàn)能力成為他們得以實現(xiàn)考學(xué)目標(biāo)的唯一途徑，也是他們最值得炫耀的技能。但他們成長的學(xué)生時代，以觀念為策略的圖式又成為他們感受新潮美術(shù)的最新藍(lán)本。在圖像觀念超越繪畫本體而獲得成功的“傳奇”之下，他們逐漸理解了現(xiàn)代主義崇尚觀念的圖像原則。于是，他們在充滿圖像符號的繪畫時代感受所謂技術(shù)與藝術(shù)的差異，并逐漸形成自身對于藝術(shù)的看法。但是，一個有趣的現(xiàn)象發(fā)生了，他們并不服氣上一代畫家僅僅因為圖式而獲得的成功。或許，為了反對曾經(jīng)作為經(jīng)典的政治語境下形成的語言典范以及由此形成的審美規(guī)范，他們的上一代畫家在圖式與語言中選擇了觀念更直接的圖式，而不是語言。但他們從學(xué)生向藝術(shù)家轉(zhuǎn)變的時代，上一代畫家做出選擇的文化動機已經(jīng)成為了歷史。相反，語言的缺失倒成為他們需要面對與反思的“革命”動機，也是他們能夠樹立新的審美典范的重要動力。那么，考學(xué)年代就已形成的對于語言的青睞以及作為學(xué)院派象征的對于語言技能的炫耀，自然會成為了他們力圖創(chuàng)新的起點。然而，作為“圖式運動”下成長的藝術(shù)家，對藝術(shù)的理解絕不會返回曾經(jīng)作為經(jīng)典的舊的傳統(tǒng)中。他們反對缺乏技術(shù)的圖式，但卻認(rèn)同藝術(shù)所能呈現(xiàn)的觀念張力。應(yīng)該說，這一代畫家因為成長過程中接受的帶有矛盾性的視覺經(jīng)驗，他們的探索往往呈現(xiàn)為在語言與圖像之間尋找各具面貌的支點，甚至還會出現(xiàn)某種偏重上的搖擺性。

　　對于這種搖擺，我愿意稱之為一種游離的姿態(tài)。即他們一方面因為圖式而游離經(jīng)典語言的描述性，但同時也因為語言而游離圖式在修辭上的缺失。他們試圖在這種游離的方式中尋找自己藝術(shù)呈現(xiàn)的支點，并進(jìn)而實現(xiàn)自身的藝術(shù)野心。固然，這種方式的選擇對于個人而言不是一定指向成功，但無疑卻是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展方向中的重要路線之一。

2007年9月5日于中國藝術(shù)研究院

鄧稱文
盲行5
100x80cm