近日，由俞利強館長作序的《私人美術(shù)館》一書一經(jīng)問世，就受到業(yè)內(nèi)外好評，甚至有讀者將其作為世界美術(shù)館旅游的指南，在短短的兩個月內(nèi)進入藝術(shù)圖書銷售榜前100名。該書系“龍現(xiàn)代藝術(shù)研究叢書”的首本，叢書由作家孫顒（原上海作協(xié)副主席、上海新聞出版局局長）作總序。
俞利強館長在序中指出：“民營美術(shù)館的這一實體結(jié)構(gòu)的誕生與完善，在中華人民共和國文化事業(yè)大發(fā)展中是史無前例的新課題。政府的管理體系，金融的資本運作，專業(yè)的發(fā)展需求，行業(yè)的形成規(guī)律，國民的實際需要以及現(xiàn)實的實際意義等等，一系列相關(guān)的條塊與相關(guān)部門，從四面八方各個層面聚焦，聚焦在民營美術(shù)館的這個載體上?！薄端饺嗣佬g(shù)館》一書，作為一種學(xué)術(shù)調(diào)研，“旨在為民營美術(shù)館的發(fā)展提供專業(yè)理論探索和現(xiàn)實形態(tài)研究，輔助與解答我的思考與我館建設(shè)與發(fā)展中的問題”，“既要擔(dān)負專業(yè)前瞻性的展望，也要付諸現(xiàn)實性的討論，更要踐行關(guān)照性的對比。”并將此成果“以出版的形式求教方家，與全國民營美術(shù)館的同仁一起，共享這一研究成果，為我國方興未艾的民營美術(shù)館發(fā)展助上一把力。”
該書作者還從博物館學(xué)的視域，對全書作了解讀（全文附后），指出：“雖然書中研究對象多側(cè)重中國以外的美術(shù)館，但始終試圖建立與中國的關(guān)系：第五章講西方對待亞洲收藏觀念演變，到第六章同為‘東方’的日本在近代化先行一步后對中國文化的態(tài)度，到第十章‘東方’對西方文明的回應(yīng)，再到第十一章全球化背景下當代博物館文化合流。如此，讓終章結(jié)合中國私人美術(shù)館情況提出的一些借鑒與思考有了立足點，并希望為同行及研究者提供些許參考?！?br/> 誠如孫顒先生在總序所指出：龍現(xiàn)代藝術(shù)研究叢書“涉及方興未艾的私人美術(shù)館，涉及上海各藝術(shù)門類的研究和歷史，涉及藝術(shù)研究的重要性和必要性，領(lǐng)域十分廣闊”，“沒有感性的藝術(shù)創(chuàng)造，理性的思維無從談起；同時，沒有抽象的理性的思考研究，感性的藝術(shù)創(chuàng)造就難以深入下去。
文明發(fā)展到今日，藝術(shù)發(fā)展到今日，感性與理性思維的關(guān)系，依舊是所有藝術(shù)創(chuàng)造者不得不面對的大問題。它們是藝術(shù)創(chuàng)造的兩個翅膀。大鵬展翅，雙翼伸展，才能自由翱翔?！?/span>
附文：
中國博物館學(xué)視域下的全球私人美術(shù)館史——《私人美術(shù)館》簡介
羅蘭舟
“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”——經(jīng)濟的騰飛帶來了我國博物館的大發(fā)展大繁榮。歐美等發(fā)達地區(qū)似乎也走過相似的路，從資本主義萌芽城市發(fā)展帶來繼承文藝復(fù)興傳統(tǒng)的佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館，到美國獨立背景下公民自發(fā)籌建的大都會藝術(shù)博物館，到殖民擴張帶來的亞洲收藏奠定弗利爾美術(shù)館基礎(chǔ)，再到二戰(zhàn)后借助美國稱霸而建立的古根海姆全球連鎖模式。然而，《私人美術(shù)館》一書寫的“史”，并非從美術(shù)館發(fā)展中看到的政治社會“史”，而是政治、經(jīng)濟、社會背景下以美術(shù)館為研究對象的“史”。
什么是博物館學(xué)？本書的第一章“美術(shù)館理論”費了不少筆墨試圖厘清“如何以美術(shù)館為研究對象”，即對方法論的探索。以場域為研究對象似乎是博物館學(xué)的拿手好戲。但是博物館學(xué)本身是一個年輕的學(xué)科，發(fā)生在博物館中的一切似乎都被一個“學(xué)”字囊括其中：經(jīng)營管理、公眾教育、藏品管理、文物保護、展覽策劃等——討論具體業(yè)務(wù)居多，而少有觀照這些業(yè)務(wù)與博物館場域之間聯(lián)系。本書最終選擇回歸博物館（美術(shù)館）本身，把它作為學(xué)科基礎(chǔ)進行探討。當然具體到單個博物館在本書中的討論會各有側(cè)重，如弗里克收藏和根津美術(shù)館關(guān)注展品與建筑關(guān)系，如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館關(guān)注美國收藏界與歐洲中心現(xiàn)代主義繪畫的關(guān)系，但終究把博物館為一個有機的整體予以高度關(guān)注。
博物館學(xué)有地域性嗎？比如不難發(fā)現(xiàn)本書中“美術(shù)館”與“博物館”的定義采取模糊混用；再如，所謂“私人”也包含了如今的一系列知名公立博物館，如法國的吉美博物館，英國的泰特美術(shù)館，美國的弗利爾美術(shù)館等。這些概念性的分野正是本書試圖回答在不同社會發(fā)展，經(jīng)過全球化的交融碰撞產(chǎn)生新的理解。于歐美地區(qū)而言，殖民主義催動出收藏和展覽的兩大趨向：同根同源的希臘羅馬雕塑和文藝復(fù)興油畫才能登上美術(shù)館的大雅之堂，如紐約大都會藝術(shù)博物館雖具有代表新生美國的初衷，但其建館收藏仍以與歐洲競爭古典主義繪畫、雕塑著稱；出于獵奇及征服欲又大肆搜刮殖民地，第五章描述了中國藝術(shù)的海外收藏過程中，這些非歐洲的文化遺產(chǎn)起初只是作為個人愛好而不被承認為“藝術(shù)”。直到二戰(zhàn)后亞非民族國家紛紛獨立，歐美國家對殖民歷史進行反思，來自各個國家的收藏才都得以登上“美術(shù)館”或“藝術(shù)類博物館”比較顯要的舞臺。博物館學(xué)與這些概念辨析一樣，也需要一個特定的地域與文化作為載體。
如何從中國視角出發(fā)？即使陳述的是客觀事實，但只要有對事實的選擇和排列，就存在著立場。本書也鮮明地體現(xiàn)了中國的立場。雖然書中研究對象多側(cè)重中國以外的美術(shù)館，但始終試圖建立與中國的關(guān)系：第五章講西方對待亞洲收藏觀念演變，到第六章同為“東方”的日本在近代化先行一步后對中國文化的態(tài)度，到第十章“東方”對西方文明的回應(yīng)，再到第十一章全球化背景下當代博物館文化合流。如此，讓終章結(jié)合中國私人美術(shù)館情況提出的一些借鑒與思考有了立足點，并希望為同行及研究者提供些許參考。