UCCA館長(zhǎng)田霏宇（左）與策展人蘇珊·戴維森(中）、大衛(wèi)·懷特(右）
尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）于2016年6月12日至8月21日在大展廳呈現(xiàn)大型展覽“勞森伯格在中國(guó)”，展出美國(guó)藝術(shù)大師羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）（1925年—2008年）的巨作《四分之一英里畫作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece），該作品由190部分組成，長(zhǎng)度約305米。這是該作品自2000年以來的首次展出。本次展覽策展人為古根海姆博物館高級(jí)策展人蘇珊·戴維森（Susan Davidson）與羅伯特·勞森伯格基金會(huì)高級(jí)策展人大衛(wèi)·懷特（David White）。
《四分之一英里畫作》局部
《四分之一英里畫作》局部
《四分之一英里畫作》局部
“四分之一英里項(xiàng)目”
硬化的襯衫、獨(dú)輪手推車、硬紙盒、堆疊的書，運(yùn)動(dòng)員、政客、動(dòng)物、生活用品、工業(yè)機(jī)械交通工具、藝術(shù)復(fù)制品、路牌、刻字與幾何圖案等等，《四分之一英里畫作》中包含了無數(shù)的圖像和信息。這件作品如其摯友約翰·凱奇所言“好像是很多電視機(jī)同時(shí)打開，卻調(diào)到了不同的頻道”。在這個(gè)信息和圖像的集合體中，似乎讓人眼花繚亂，要從何看起要怎樣解讀呢？其實(shí)這件作品更像是勞森伯格的一部“視覺自傳”，將自己的藝術(shù)生涯都濃縮在了其中。在了解勞森伯格創(chuàng)作這件作品的歷程以及作品中包含的各個(gè)關(guān)鍵因素之后，理解這件作品似乎就不再那么困難了。
《四分之一英里畫作》中硬化的襯衫
《四分之一英里畫作》中的玻璃器皿
《四分之一英里畫作》中的手推車
這件作品其實(shí)是上世紀(jì)八十年代，勞森伯格著手進(jìn)行的兩個(gè)長(zhǎng)期計(jì)劃中的第一個(gè)計(jì)劃，創(chuàng)作歷程橫跨17年（1981年—1998年）。五十九歲的勞森伯格在紐約開始創(chuàng)作這件作品，他在其中實(shí)踐過不計(jì)其數(shù)的方法（包括拼貼、溶解轉(zhuǎn)印，以及絲網(wǎng)印刷等），他將不同的材質(zhì)、媒介融入繪畫中，延伸了二維繪畫的創(chuàng)作理念，反映了勞森伯格創(chuàng)作生涯中幾乎全部的重要主題，如“白色繪畫”“混合體”“紙板箱”“過剩”等系列，包括由現(xiàn)成圖像組成的拼貼作品或藝術(shù)家的攝影作品。
《白色繪畫》 1951
《四分之一英里畫作》局部，腳印漸漸消失
這件作品1997年在紐約古根海姆博物館作為藝術(shù)家回顧展的一部分幾乎完整地呈現(xiàn)，隨后于1998年在休斯頓藝術(shù)博物館和畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館巡回展出。1999年，《四分之一英里畫作》在馬薩諸塞州北亞當(dāng)斯市的麻省當(dāng)代藝術(shù)博物館展出，這是本展覽之前該作品的最后一次亮相。在持續(xù)的創(chuàng)作過程中，勞森伯格不斷豐富、修改這件作品，其每次呈現(xiàn)均與展出場(chǎng)所的建筑結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽現(xiàn)場(chǎng)
描繪的世界不應(yīng)被尺寸所阻擋
該作品的靈感最初源于藏家羅伯特·邁耶霍夫與簡(jiǎn)·邁耶霍夫夫婦以“勞森伯格”命名的馬駒。作品英文標(biāo)題中的“弗隆”（furlong）是賽馬活動(dòng)中的里程單位，而“2弗隆”則代表勞森伯格位于佛羅里達(dá)州俘虜島的住所與工作室之間的距離，反映出藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)與生活關(guān)系的持續(xù)關(guān)注。在談到創(chuàng)作這件作品的緣由時(shí)，勞森伯格曾說過“有一天我醒過來，這個(gè)念頭把我嚇得要死：我一步步地把美國(guó)的每一寸拍下來。由此，我失去了所有的掌控權(quán)。對(duì)于將要發(fā)生的一切我一無所知，那絕對(duì)是個(gè)開放式結(jié)局。該結(jié)局將擁有無限可能。”他曾把這件作品賣掉但又買了回來，因?yàn)樗胍梢噪S時(shí)任意地創(chuàng)作它。
它就像是一本日記，一個(gè)已經(jīng)存在的事物的附屬品，所以這件特殊作品的展示形式也就像是將無關(guān)聯(lián)的事物置于關(guān)聯(lián)中。將這件作品長(zhǎng)達(dá)309米，其尺寸做得這么大的原因是，勞森伯格想讓人們坐在一個(gè)適合的位置上，從而使其更好地融入到畫布當(dāng)中。“現(xiàn)在我在這塊畫布上描繪的是世界，所以它不能被尺寸阻擋。我覺得人們必須在這里找到屬于他們自己的方式來觀看，盡管會(huì)有一些迂回曲折。”
“轉(zhuǎn)印繪畫”代表作 《無題》（鏡子）1952年
《四分之一英里畫作》局部
“轉(zhuǎn)印繪畫”（1952-1968）
《四分之一英里畫作》中可以看到勞森伯格的“轉(zhuǎn)印繪畫”。勞森伯格第一次試驗(yàn)其技術(shù)是在1952年去古巴的途中，他將手繪、現(xiàn)成文本，以及報(bào)紙和雜志上的圖片結(jié)合在一起，創(chuàng)作出《無題》（鏡子）（1952，Untitled [Mirror]）。創(chuàng)作的早期，他將印刷圖像浸泡在水溶液里（后期，將其浸在松節(jié)油或是打火油中），隨后他將圖像的正面朝下置于紙張上，并以干的鋼筆尖從其背面在紙張上拓印出一系列影線（hatch mark），最后得到以影線拓出的無邊圖像單元。他在“轉(zhuǎn)印繪畫”中將美國(guó)的集體回憶變?yōu)槊撾x于線性歷史的其他陳述，把歷史圖像與當(dāng)代政治事件并置在一起，這些繪畫將一些印刷媒介的片段、手繪及手寫文段結(jié)合在一起，制作出了一種繪畫的詩歌。
“混合體”代表作 《字母組合》（Monogram）1955-59年
《四分之一英里畫作》中的“混合體”
《四分之一英里畫作》中的“混合體”
“混合體”（1954—1964）
“混合體”（Combine）是勞森伯格發(fā)明的一個(gè)術(shù)語，用以形容其創(chuàng)作的一系列結(jié)合了繪畫與雕塑的作品。“混合體”置于墻壁或獨(dú)立放置，從根本上消除了藝術(shù)門類之間的區(qū)別。在“混合體”系列作品中，勞森伯格通過將尋常物放置在藝術(shù)語境中，賦予了其新的意義。至1954年夏，勞森伯格已經(jīng)創(chuàng)作出第一件消除了繪畫與雕塑界限的“混合體”。勞森伯格擴(kuò)大了馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的“現(xiàn)成品”概念，通過組合不相關(guān)的物體，并將其融入藝術(shù)語境之中，從而使諸如拼布床單和汽車輪胎這樣的普通物件獲得了全新的意義。在《四分之一英里畫作》中，“混合體”也是不可或缺的因素。
《四分之一英里畫作》中的拴系
“拴系”
《四分之一英里畫作》就像一個(gè)漫溢在畫布上的贅生物，有些部位高達(dá)11英尺，有些部分延伸到墻面之外，連接到地面雕塑上，再回歸墻上。以賈思培·瓊斯的話來說，即是“繪畫與雕塑玩了一個(gè)游戲”。繩子的拴系則同時(shí)作為繪畫（線）、雕塑（立體）與姿態(tài)（聯(lián)接）而起作用，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了勞森伯格“混合”的理念。墻面與地面的部分并非是任何一方的附屬品，而拴系的繩子則以某種動(dòng)態(tài)的均衡狀態(tài)微妙地懸置了作品中不可調(diào)和的元素。
《四分之一英里畫作》中的絲網(wǎng)印刷
《四分之一英里畫作》中的絲網(wǎng)印刷
“絲網(wǎng)印刷”
在從1962年秋天開始創(chuàng)作的繪畫中，勞森伯格運(yùn)用具有商業(yè)用途的絲網(wǎng)印刷法，其素材取自于媒體及其個(gè)人的攝影作品。在六十年代，沃霍爾使用的絲網(wǎng)印刷的工藝促使勞森伯格開始創(chuàng)作大規(guī)模的拼貼作品。幾十年間，他將攝影當(dāng)作記錄世界的方式，將照片轉(zhuǎn)印至各種載體上，從黃銅到石膏。并且，他擺脫了孤立藝術(shù)家的身份，開始與其他版畫家等人合作，接觸不同的事物及文化。其中“夜影”（1991）系列的作品將攝影的圖像以絲網(wǎng)印刷技術(shù)印制在被打磨或噴鍍過的鋁片表面上——這些表面保留著丙烯介入的痕跡，作品的色調(diào)則從深灰色向黑色變化，顯得暗淡、憂郁。這些元素也出現(xiàn)在了《四分之一英里畫作》中。
《四分之一英里畫作》中堆疊的書籍是在一個(gè)圖書館中20年以來從未借出的書
展覽現(xiàn)場(chǎng)
“撿拾聲”
在空曠的展廳中走動(dòng)時(shí)，除了自己的腳步聲，還有一些很大的聲音不知從何而來，一開始讓人誤以為是隔壁展廳中播放的影像聲音穿墻而來。其實(shí)這些聲音也是《四分之一英里畫作》中的一部分，是藝術(shù)家在旅途中搜集而來的嘈雜街頭聲音，被稱為“撿拾聲”（found sounds）。早在這件作品的前半部分第一次在1987年于紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館展出時(shí)，被勞森伯格加入了作品中。這些聲音是撿拾物的補(bǔ)充，其中有開羅街頭噪音和佛羅里達(dá)海浪拍岸的聲音。
《四分之一英里畫作》中包含的“紙板箱”系列
《四分之一英里畫作》中包含的“紙板箱”系列
《四分之一英里畫作》中包含的“紙板箱”系列
“紙板箱”與“過剩”
1970年，從紐約搬到佛羅里達(dá)州墨西哥海灣區(qū)的俘虜島（Captiva Island）之后，勞森伯格清空了他的調(diào)色板，抽離于城市的意象，他這一時(shí)期更偏愛抽象的風(fēng)格，使用諸如織物與紙張之類的自然纖維。“紙板箱”系列（Cardboards，1971—1972）展現(xiàn)了勞森伯格對(duì)撿拾物固有顏色、質(zhì)地和歷史痕跡的迷戀。“紙板箱”是一系列置于墻面的雕塑作品——藝術(shù)家通過對(duì)紙板箱進(jìn)行切割、裝訂、彎曲而制成這些作品，但與此同時(shí)，除了紙板固有的顏色和標(biāo)簽外，這些紙板的“獨(dú)創(chuàng)性歷史”通過污漬、壓痕與撕裂的過程而保留下來。而1986年，他開始創(chuàng)作的“過剩”（Gluts）系列則由廢棄金屬物制成，包括加油站指示牌和汽車部件，它們?cè)谵D(zhuǎn)化為墻面與獨(dú)立放置的雕塑時(shí)亦隱藏了其本來面目。
《四分之一英里畫作》中包含的“過剩”系列
《四分之一英里畫作》中包含的“過剩”系列
《四分之一英里畫作》中包含的“過剩”系列
藝術(shù)與生活的間隙早被填滿了
勞森伯格的作品中用來自日常生活的圖像和物品進(jìn)行創(chuàng)作，把它們充實(shí)進(jìn)作品的細(xì)節(jié)，將外面的世界帶入工作室。在創(chuàng)作的時(shí)候，通常他都會(huì)把門窗開著，電視也開著，提醒著自己外面世界發(fā)生著的事情。不管是路牌還是舊碎布等等，他曾說過很想消除藝術(shù)與生活之間的區(qū)別。“事實(shí)是生活與藝術(shù)有其共通之處。無論什么時(shí)候都有人問我，‘已經(jīng)二十五年了，你怎么看藝術(shù)與生活的間隙？’我就說，‘哦，那縫隙早被填滿了’。”
勞森伯格訪問中國(guó)期間拍攝的彩色照片《〈中國(guó)夏宮〉研究》 1983年
《〈中國(guó)夏宮〉研究》
《〈中國(guó)夏宮〉研究》
“ROCI計(jì)劃”——?jiǎng)谏裨谥袊?guó)
勞森伯格在八十年代的第二個(gè)計(jì)劃即“勞森伯格海外文化交流組織”（Rauschenberg Overseas Culture Interchange，簡(jiǎn)稱ROCI），確鑿無疑地表達(dá)了勞森伯格的信仰——他堅(jiān)信藝術(shù)與協(xié)作的力量，堅(jiān)信這種力量能夠在國(guó)際范圍內(nèi)引發(fā)社會(huì)的改變。在以ROCI的名義周游世界期間，勞森伯格對(duì)多元文化和地方性藝術(shù)實(shí)踐的探索催生其多元化的作品。
本次展覽也展出了勞森伯格的一系列拍攝于1982年訪問中國(guó)期間的彩色照片《〈中國(guó)夏宮〉研究》（1983年）。勞森伯格使用哈蘇相機(jī)，勾勒出改革開放初期的中國(guó)日常生活圖景，以敏銳的構(gòu)圖與獨(dú)特的審美目光介入世俗生活，并融入其在整個(gè)職業(yè)生涯中所關(guān)注的城市環(huán)境與景觀元素。
勞森伯格在中國(guó)
勞森伯格展覽在當(dāng)時(shí)的新聞
勞森伯格在中國(guó)寄出的明信片
此外，展覽亦囊括罕見的紀(jì)錄文獻(xiàn)與檔案，回顧了勞森伯格20世紀(jì)80年代與中國(guó)文化的交流、互動(dòng)。這些展出的檔案與文獻(xiàn)資料反映了勞森伯格對(duì)全世界最古老的造紙廠——安徽涇縣宣紙廠——的首次訪問，他創(chuàng)作了作品系列“七個(gè)字”（1982年），及其1985年在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦的“勞生柏作品國(guó)際巡回展”、拉薩舉辦的展覽等，也體現(xiàn)了他對(duì)“’85美術(shù)新潮”的影響。
“七個(gè)字”中的“丹心” 1982年
勞森伯格在作品前（生前）
展覽現(xiàn)場(chǎng)
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