印象通常是朦朧的。因此，莫奈等人探索光線和色彩時邊線模糊的畫法才被人戲稱為印象派。李濤在作品中表現(xiàn)的是他極為個人化的印象：清晨透過窗簾的第一縷陽光、住地周圍樸素的風(fēng)景、北京正午陽光下灰調(diào)子的樓群、課堂上神態(tài)各異的學(xué)生等等。盡管整體效果仍然是朦朧的，但他用有著清晰而堅硬的輪廓的圖像來呈現(xiàn)一個個細(xì)節(jié)。所以，我們可以稱他的作品為硬邊印象。從一開始，我就刻意回避用繪畫來稱呼他的作品，因為它們早已超越了媒介的邊界。這是一些集合了繪畫、 雕刻和構(gòu)成等各種創(chuàng)作手法的作品，雖然仍然懸掛在墻壁上，但早已不是傳統(tǒng)繪畫的概念了。李濤本科畢業(yè)于河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，學(xué)的是油畫專業(yè)。后考取湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生，開始從事版畫創(chuàng)作。這種專業(yè)的變化對李濤今天風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要影響。在李濤看來，油畫是一種可以讓他充分享受創(chuàng)作自由的媒介，因為他可以在作畫過程中不斷改變自己的意圖。但是版畫不同，它需要整體的規(guī)劃和預(yù)先的構(gòu)想，不像油畫那樣是一種連貫的創(chuàng)作過程。李濤的這批作品都經(jīng)過了小稿、作品局部的切割和雕刻、拼合、最終上色完成的過程，顯然是版畫的創(chuàng)作方式在他的潛意識中打下的烙印。
李濤走向硬邊印象的過程是漸進(jìn)式的。20世紀(jì)90年代，他創(chuàng)作了大量油畫作品。在這些作品中，已經(jīng)開始顯露出他關(guān)注不同材料所產(chǎn)生的特殊效果的特點。如他在畫布上畫出一道割痕，再用真的線來縫合。初看，很容易讓人想到意大利畫家盧西奧?方塔納對畫布的切割。不過，方塔納的作品是抽象的，而李濤作品中縫合裂縫的線使作品與現(xiàn)實有了關(guān)聯(lián)，還含有一絲淡淡的幽默。再有，他用透明膠帶不斷粘連而成的作品，也非常別致。李濤2000年至2004年創(chuàng)作的作品，多采用灰色為主調(diào)，利用一個個色塊的并置來表現(xiàn)室內(nèi)、風(fēng)景和人物肖像，畫面顯得朦朧而單調(diào)。這種畫法很接近美國超級寫實主義畫家查克?克羅斯晚期的肖像畫作品。但是客觀地講，上述這些作品并未使他從眾多畫者中脫穎而出。
大約從2005年起，李濤開始嘗試在自己的作品中采用拼貼手法。在西方美術(shù)史上，拼貼藝術(shù)的歷史脈絡(luò)是非常清晰的。立體主義畫家喬治?勃拉克是第一位采用拼貼法的現(xiàn)代畫家。 1911年，他將一行字放進(jìn)了他的作品《葡萄牙人》中。但運用拼貼手法更得心應(yīng)手的是畢加索，他可以說是第一位探索陳舊材料的表現(xiàn)力的藝術(shù)家，他的作品預(yù)示了達(dá)達(dá)藝術(shù)家對現(xiàn)成品的運用。可以這樣說，未來主義、構(gòu)成主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、乃至波普藝術(shù)對現(xiàn)成品的使用都來自于拼貼法的普及和影響，更重要的是，它為顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)門類的界限起到了推波助瀾的作用。李濤先是在畫面中引入文字，這在上一個階段的作品中就已經(jīng)出現(xiàn)了，例如畫面中來自周星馳電影的“I Fou Le You”。 對實物的挪用出現(xiàn)他的一幅人物畫作品中，畫面上的竹子是由真竹子劈開后粘貼在畫布上的。這是李濤開始大量使用實物材料的開端。
李濤是位不事張揚的藝術(shù)家，2007年才在酒廠藝術(shù)區(qū)F5藝術(shù)空間舉辦了他在北京的第一個個展——“中產(chǎn)階級的魅力”。兩只沒有表情的卡通小狗成了李濤筆下中產(chǎn)階級的化身。狗對人類有著與生俱來的依附性，這可能也是當(dāng)初人類馴化其祖先的初衷。正如中國的所謂中產(chǎn)階級，他們依附于社會的變遷，永遠(yuǎn)生活在擔(dān)心被拋棄的恐懼之中。在這里，李濤繼續(xù)采用網(wǎng)格狀的繪畫方法，只是畫面中物象的輪廓開始變得清晰和硬挺。特別是對實物拼貼的使用，更是成了這批作品最顯著的特征。如兩只小狗坐在餐廳里，周邊的家具都是用木板拼合而成的。文字起到了將畫面與現(xiàn)實世界相連通的作用，特別是一些公眾熟悉的時裝品牌的出現(xiàn)，更突出了作品所要闡釋的中產(chǎn)階級的生存狀態(tài)。這種對消費文化符號的運用，使他的作品很容易讓人聯(lián)想到波普藝術(shù)，特別是安迪?沃霍爾。
2008年，李濤的創(chuàng)作開始發(fā)生根本性的改變。此時，他已經(jīng)不再滿足于對拼貼手法的使用，而是更加自如地運用材料。但是，有一點讓我頗感意外，那就是他聲稱自己對材料沒有興趣，他關(guān)心的只是材料所呈現(xiàn)的效果。不過，材料所呈現(xiàn)出來的效果肯定不是一個對材料沒有體會的人所能把握的。美術(shù)批評存在的理由就是要從藝術(shù)家的作品中發(fā)掘被他們自己忽略甚至遮蔽的東西。如果李濤真的對材料沒有興趣，那將是對他創(chuàng)作最大的制約。木材是這個時期作品的主要材料。這些作品幾乎可以看成是由一位畫家創(chuàng)作的上了色的木浮雕。畫布，或者說作品的形狀不再是方形或長方形，而是帶有透視角度的不規(guī)則的多邊形。有一件作品表現(xiàn)了一扇掛著窗簾的窗子，未被遮擋的部分露出玻璃窗的一角，作品還安置了燈光。當(dāng)燈光亮起，整個作品就像在清晨的室內(nèi)，晨曦剛剛射入房間時的效果。而這也正是李濤所要表現(xiàn)的印象。還有一張鋪著印花布的桌子，整個桌面就是畫布的形狀，那是一個不規(guī)則的四邊形。這種處理手法讓人很自然地想到弗蘭克?斯泰拉的造型畫布。不同的是，李濤想要表現(xiàn)的就是他每日清晨睡眼朦朧地坐在一角的餐桌，從那個角度看過去，餐桌就是這種形狀。這個時期最有趣的作品就是他創(chuàng)作的一批人物“畫”。這些人物都是根據(jù)李濤在上課時的一些速寫完成的，姿態(tài)非常自然。人物成為連接背景不同物體的中介，有上課的教師、聽課的學(xué)生、也有正在作報告的學(xué)者。人物的雕刻手法非常粗糙，更多地凸顯了材質(zhì)本身的特點，讓作品保留了速寫的感覺。同樣的手法，美國畫家阿萊克斯?卡茨曾經(jīng)用過，他根據(jù)人物的外形來決定畫布的輪廓，并將作品立在展廳的地板上，仿佛人物正從一個空間中走出來。李濤的目的卻不是為了騙過觀眾的眼睛，而是要表現(xiàn)他對這一切的最初印象。
事實上，李濤的作品是他平淡、沖和的生存狀態(tài)的寫照，既不故作深沉，也不刻意媚俗。李濤曾說他深受美國藝術(shù)家賈斯珀?約翰斯的影響，特別是約翰斯對平面與材料的處理。其實，我將李濤的作品與西方藝術(shù)家進(jìn)行對比是想說明，他在形式和內(nèi)容上都有自己的觀念和創(chuàng)新，而非亦步亦趨的模仿者。李濤是位不愿停下腳步的探索者。2009年以來，他開始嘗試鋼鐵和木材的混用，通過不同質(zhì)感的對比來傳達(dá)他對印象的理解。2010年，他又嘗試完全用鋼鐵來表現(xiàn)。這批大約12件作品，就是他在形式上的進(jìn)一步探索，而表現(xiàn)的主題仍然是他熟悉的風(fēng)景。我到李濤畫室時，這些作品尚未完成。我很期待能看到它們完成后的樣子。
如果李濤在制作上肯再多下些功夫，這批作品一定會得到更多人的喜愛。盡管我稱李濤的作品為硬邊印象，但是，我相信這種概括是階段性的，隨著他探索的深入，更多新的形式將會不斷涌現(xiàn)。
張敢
清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院
2010年9月10日