上個世紀90年代，中國前衛藝術以迅猛之勢，頻頻打到海外，造出聲勢，其中以徐冰、谷文達、黃永砯、蔡國強四位藝術家被譽為中國當代藝術海外的“四大金剛”，此稱號是對四位藝術家在海外交出的成績單的認同。四位藝術家在今天依然是炙手可熱，可是“四大金剛”的綽號卻很少再被提起，人們顯然更習慣于單獨的關注他們個體的發展，過去那種集體式的關注已成為過去，這顯然跟過去的年代里，當代藝術圈對于“國際”的神話想象有關，而今天的“國際神話”也早已蕩然無存，人們更關注于當代藝術的本質，不失為一種時代的進步。

1992年，“廣州首屆90年代雙年展”的一幅名叫“游戲規則”的獲獎作品似乎早早就預示了當代藝術的游戲規則的泛濫。從中國當代藝術開始參加國際性大展，到當代藝術市場的開始運作，到今天藝術格局的裂變;從國際的游戲規則到藝術圈內的游戲規則，游戲規則慢慢成了一個被說濫了的話題。當代藝術界的每一次抱怨似乎都跟游戲規則有關：哪個策展人又遭非議了?哪個批評家的文章又被群起而攻之?每個抱怨都沖著討伐不遵守游戲規則去的，似乎“游戲規則”欠了當代藝術似的。其實不然，人是游戲規則的制定者，不滿情緒最后都是針對人去的。游戲規則因為泛濫而慢慢消逝在臺桌上，消逝在打球者和旁觀者身上。

“中國牌”也是一個被談爛了的名詞。從火藥、書法、天安門、民工，中國文化、政治和經濟發展，中國藝術家每一次經典符號的發掘都會招來批評家乃至其他同行的非議和詬病?！爸袊啤币欢缺徽J為是中國當代藝術獻媚“西方想象”的策略，從一開始使用中國符號的容易辨認使自己獲得國際當代藝術的入場券，到如今，這似乎已經是無法避免的一個宿命。我們無論是出于缺乏信心還是極度自信，而不敢使用中國符號，或者濫用中國符號，似乎都會遭非議也是一種宿命。但時間的力量是強大的，“中國牌”正在被淡忘，取而代之的是聽上去稍微冠冕堂皇一點的“中國元素”，或者其他。

觀念藝術實驗藝術進入上個世紀九十年代之后，錄像藝術在西方遍地開花。中國當代藝術也不見得落后多少。

以邱志杰為首的杭州藝術勢力們讓錄像藝術不再是缺貨狀態，錄像藝術以新媒介的形式出現很快被主流所接受，然而在今天，“錄像藝術”一詞漸漸淡出大家的視野，取而代之的是新媒體藝術、影像藝術、數字動畫、數字藝術等詞。

上個世紀60年代中期，觀念藝術猶如洪水猛獸般誕生。觀念藝術強調的是思想和觀念，可運用多種媒體和形式來表達，觀念藝術的產生立馬產生巨大的影響。在中國開始有當代藝術的日子里，觀念藝術也無一例外地全面侵襲了藝術界，而到了上個世紀90年代中后期，隨著“實驗藝術”概念的逐漸強化，觀念藝術因為太強調“觀念”逐漸被認為過于單調，藝術家紛紛放棄了觀念藝術這顆“救命稻草”，去尋找藝術的新的“解藥”。

上個世紀90年代，是中國實驗藝術的時代，各種媒介、美學和主題的實驗同時進行，并開始和國際藝術新潮具有呼應性。在那個年代，不談“實驗性”就意味著不前衛，然而“實驗藝術”這個詞與嚴格意義的西方概念是有區別的，“實驗藝術”這個詞指的是中國當代藝術中的實驗性。但隨著藝術市場的發展，不少藝術家已經放棄了作品“實驗性”的追求，對市場隨波逐流，有的甚至開始批量“生產”作品。

相比過去藝術家追求的“實驗性”而言，今天的一些藝術家談到自己的創作時都會講：我最近的項目怎么著怎么著?在過去，當代藝術不談“實驗”是不太行的，而今天業界的風氣更傾向于把自己的藝術創作說“大”，談“項目”，甚至炫耀自己的助手有多少。

“后感性”的核心想法是在1997年逐漸成型的，當時的中國藝術界非架上的藝術形式己經深入人心，當時政治波普、玩世現實主義等潮流也都早已功成名就，不足為奇，而媚俗和卡通一代等都還未成氣候，“后感性”集上個世紀90年代的實驗藝術、錄像藝術等之大成應運而生。與其他藝術潮流不同的是，“后感性”所構成的小地域面積的實驗，并不具備中國整體當代藝術潮流的某種特征。當時，中國當代藝術的發展正處在一個從強調自我身份、民族觀、全球化等現象迸發的轉型期，在1999年，藝術家針對當時當代藝術的觀念藝術傾向與機智藝術傾向，自發籌劃了“后感性”第一個展覽《異行與妄想》，此展明確提出了背離觀念藝術的立場。另外，此次展覽首次出現用尸體為材料的創作，展覽的激進引起了各界的廣泛關注，批判聲音尤為強烈。“后感性”前后大概經歷了10個左右的展覽，時間上至2005年為一個終結點，“后感性”的前衛與激進，在國內并沒有太多批評家、評論家的買賬，并沒有過多的學術人士來為此分析，總結，宣傳，而只在藝術家范圍內提供了一個珍貴的實驗案例。久而久之，“后感性”跟其他藝術潮流一樣，藝術家不歡而散，各自奔向各自的方向，也漸被人們所淡忘。