| 一
????人類的每一次技術進步都會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發(fā)展影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提純技術的發(fā)展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風格；機器生產的顏料和光學的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發(fā)展。在20世紀，在藝術和科學技術之間最大的發(fā)展就是圖像技術對于藝術語言特殊影響作用。
????藝術不僅要為社會創(chuàng)造視覺財富，同時也必然要對社會文化進行視覺化的思考。只有這樣，藝術才能真正的實現(xiàn)自己的功能。本世紀以來，伴隨著流行文化的發(fā)展和商業(yè)性電視節(jié)目的普及，藝術家們開始了對于圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實用包括攝影、電影、電視在內的各種圖像技術來從事這種思考和創(chuàng)作。從未來派開始，攝影和現(xiàn)成圖像的拼貼就成為了藝術創(chuàng)作的重要方式；從激浪派的白南準開始，電視就開始作為一種新的視覺技術在個性化的視覺創(chuàng)造中得到廣泛的應用。
在整個20世紀，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術創(chuàng)作媒介。攝影本來是記錄性和紀念性的工具，而藝術家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術手法，結合圖像的本身的客觀性，將其發(fā)展成為獨特的個人敘述方式，從而出現(xiàn)了超現(xiàn)實主義的攝影、辛迪·謝曼的假“電影劇照”和杰夫·沃爾的偽“真實”等等。在錄像藝術中，藝術家們結合電視的電子媒介特性，創(chuàng)造出和大眾電視節(jié)目的不同的“藝術性電視節(jié)目”，從而出現(xiàn)了白南準的“電視電子畫”、以及道格拉斯的“延長電影”等等。
二
????就像攝影術和電影膠片是上個世紀之交的重大視覺技術發(fā)展一樣，數(shù)碼技術是一個新的世紀之交的視覺技術發(fā)展。同樣，它也必然會影響到視覺藝術的發(fā)展。
????拼貼和傳統(tǒng)的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術上己被更方便也更強大的數(shù)碼影像所替代。數(shù)碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時代的暗房操作在技術上更圓熟完美。攝影的力量來自人們對其客觀性的信任（盡管事實上他的客觀性是可疑的），幻想世界式的數(shù)碼蒙太奇在因為其貌似客觀而獲得信任的同時，埋下了無數(shù)的機關，吸引了長久和反復的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機感帶來了真假之間強大的張力。數(shù)碼影像是拍攝之后對圖片的處理，數(shù)碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統(tǒng)的攝影走得更遠，于是出現(xiàn)了照片裝置化。其實巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經是一種裝置性的“場”。
????在錄像藝術中，數(shù)碼技術使錄像短片輕松的分享了電影美學的許多成果――各種經典的電影時間處理手段適用于錄像。如“閃回”作為逆轉時間、激活記憶庫存的倒敘手法；慢鏡延緩時間以凸顯微妙細節(jié)的戲劇性；切換中的時間拼接以改變敘事流程，取消因果關系甚至提示同時性的手法；快鏡密集地壓縮時間縮減事件過程以強化其符號意義等。但錄像的時間處理在數(shù)字化方式下有著更大的彈性：畫中畫、多層疊畫等各種數(shù)字特技所刨造的多種時間維度重疊交*并行的種種關系，大大豐富了傳統(tǒng)電影語言，三維動畫造型的介入更是使任何奇思異想卻可能成為視覺現(xiàn)實。
????伴隨著錄像和錄像裝置的出現(xiàn)，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統(tǒng)藝術媒介的優(yōu)勢。而數(shù)碼技術的發(fā)展在造就了CD-ROM和網絡的同時也使原來那種用若干個電視屏幕或者昂貴的投影設備制造的互動性變得更加輕松的得到實現(xiàn)。
????今天人們所談論的多媒體藝術已經比線性演進的電影敘事厲害太多了，結合了視頻、聲音、文字的超級文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進入，這已經使超級文本成了一座迷宮，而它所提供的互動性幾乎使無窮無盡的。 從目前人們設想的數(shù)碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術還只是一個粗胚，我們還有更多的可能性去發(fā)掘。
多媒體對于藝術意味著綜合性的某種復興。我們知道現(xiàn)代主義時期是各種藝術門類自我凈化的擂臺，繪畫要排除文學性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現(xiàn)了純影派。古代藝術中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風琴和建筑空間協(xié)同起作用，渲染心理氛圍的"場"的工作方式看來可能在多媒體中再次出現(xiàn)。就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗。
????對于多媒體創(chuàng)作所需要的能力而言，傳統(tǒng)分科的專業(yè)藝術訓煉是遠遠不夠的。這使創(chuàng)作成為多學科人才之間的一種協(xié)作，再加上我們已經意識到的數(shù)碼作品在傳播中多次再加工的特點，多媒體同樣加劇了個人作者的匿名，就象荷馬史詩并不是荷馬的個人寫作一樣。我們在電影片尾長長的字幕中己經見識過這種集體創(chuàng)作的力量。另一方面這也可能為達芬奇式的全才的出現(xiàn)提供空間。多媒體藝術是正在出現(xiàn)的數(shù)碼藝術品種，它吸納了此前許多藝術方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動性于一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想象力的實踐去開發(fā)出來。一旦互動性數(shù)碼多媒體作品置身于網上成為網絡藝術時，將大大加強了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統(tǒng)的藝術概念。今天出現(xiàn)在網絡上的藝術品絕大多數(shù)還是落后于網絡本身的東西。你打開網上跟藝術有關的站點和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。可這些東西都還不是真正跟網絡般配的藝術。網絡藝術當然應該是多媒體，當然必須是互動的，鏈接著無窮無盡的東西。
三
????美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經說過，從20世紀的下半期開始，人類已經由以讀和寫作為接受知識的主要方式，轉變?yōu)橐钥春吐犠鳛橹饕姆绞健１M管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對于看聽文化稟持著懷疑和批判的態(tài)度，但是顯然從文字閱讀轉向圖像閱讀已經是一個不爭的事實。電視、電影、網絡和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現(xiàn)無疑會對人類的知識結構、認知方式以及行為方式產生重大的影響。伴隨著全球化發(fā)展的必然趨勢，中國在改革開放以來整個社會的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發(fā)展。
????文化和藝術的社會功能要求我們必然對這種圖像閱讀的潮流作出回應。回應的方式無怪乎有兩種，一種是技術和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術的方式和視覺藝術的理論對圖像閱讀的時代特征進行思考，并將這種思考用符合這個時代視覺接受方式傳達出來。因此，將數(shù)碼影像藝術引入到當代藝術中來便具有特別的意義。藝術家對數(shù)碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術資源，所有的這些都能為數(shù)碼技術在純藝術和應用藝術上的運用提供新的可能性。他們的時間必然和商業(yè)性的數(shù)碼技術公司有著積極的互補意義。和受市場制約的商業(yè)性數(shù)碼技術公司相比，在藝術家的時間有著一定的前瞻性、探索性和學術性。藝術史中已有的藝術資源能使數(shù)碼技術制造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會精神需求，豐富著我們的社會生活。另一方面，數(shù)碼技術作為一種藝術表現(xiàn)手法，同時運用在視覺藝術和實用藝術之間。所以在將數(shù)碼影響納入到藝術時間中來無疑是這兩者之間的一個交換管道。它能有效的將純粹個人的視覺創(chuàng)造有效的轉換成社會性的視覺產品，同時又能將社會中已經出現(xiàn)的視覺現(xiàn)象系統(tǒng)和有效的轉換成個人視覺創(chuàng)造的資源。 [說明]著作權.所有權歸原藝術家所有,中國新媒體藝術網整理. |
