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每天在北京、上海和香港的各個(gè)畫廊開幕著各種各樣的繪畫展覽。同樣，這些展覽沿著和H5N1一樣的路線擴(kuò)展到東南亞、美國的西海岸和歐洲。無數(shù)的人正在成為所謂“中國當(dāng)代繪畫”的“粉絲”。藝術(shù)市場(chǎng)在紐約爆炸，其余震擴(kuò)展到香港和臺(tái)灣，然后直接影響到中國大陸。中國的當(dāng)代藝術(shù)就是在這樣一個(gè)市場(chǎng)循環(huán)當(dāng)中發(fā)展演變的。但是商業(yè)成功對(duì)于藝術(shù)家來說并不永遠(yuǎn)是興奮。中國當(dāng)代藝術(shù)從來沒有經(jīng)歷過這樣一個(gè)黃金時(shí)期，同樣藝術(shù)從來也沒有象今天這樣被藝術(shù)家所深深的懷疑：“藝術(shù)（或者說藝術(shù)的創(chuàng)造）如何還能讓制造興奮？”楊千以圖像重疊，遮蔽與去蔽為主要特征新的繪畫作品就是在這樣一個(gè)背景下產(chǎn)生。
顯然，要了解這些“雙重繪畫”我們就首先對(duì)其產(chǎn)生的背景有所了解。繪畫與商業(yè)體制和藝術(shù)市場(chǎng)之間的關(guān)聯(lián)，顯然已經(jīng)是今天的陳詞濫調(diào)。但是也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，繪畫在今天逐漸成為了最富有挑戰(zhàn)性的工作。當(dāng)商業(yè)以體制化的形式吸納和簡化藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，對(duì)于繪畫的思考和推進(jìn)就成為了一個(gè)具有象征意義的行為，它們象征著個(gè)體的自由創(chuàng)造與社會(huì)體制之間斗志斗勇的抗?fàn)帯倪@個(gè)意義上說，繪畫無疑是處在藝術(shù)創(chuàng)作與體制化抗?fàn)幍淖钋把亍Ｖ袊且粋€(gè)有著悠久繪畫傳統(tǒng)的地方，這一方面是因?yàn)槎问澜绱髴?zhàn)后中國和世界的隔絕，另一方面也因?yàn)閺?qiáng)大的國際藝術(shù)商業(yè)體制對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)的“再塑造”。國際藝術(shù)界發(fā)現(xiàn)了中國繪畫，而中國繪畫也在被國際市場(chǎng)接納的過程中被形成了以優(yōu)良的技術(shù)性、明確的符號(hào)化為特征特點(diǎn)。中國當(dāng)代繪畫在獲得自己明確面貌的同時(shí)卻多少犧牲掉了自己的觀念性，而巨大的市場(chǎng)需求無疑又加劇了這個(gè)過程。當(dāng)繪畫犧牲掉其觀念性的時(shí)候，“繪畫性”很容易成為藝術(shù)家延續(xù)自己對(duì)于技術(shù)的“嗜好”的借口，從而將藝術(shù)的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為技術(shù)與圖像的“品牌”營造。
在這個(gè)背景下，楊千的“雙重繪畫”就顯示出特別的意義。和當(dāng)下中國藝術(shù)界對(duì)于“繪畫性”的思考不同，從2005年開始，楊千就不斷對(duì)于繪畫的邊界進(jìn)行思考。他進(jìn)行了一系列的試驗(yàn)，比如將機(jī)械裝置和燈光引入到畫面，讓繪畫在展覽空間中處于不斷變化的瞬間，或者，將觀眾在展覽的空間中的進(jìn)入轉(zhuǎn)換成導(dǎo)致作品變化的因素。而最新繪畫則是用熒光材料，在既定的畫面背后隱藏畫面，讓不同的圖像之間形成遮蔽的關(guān)系，同時(shí)又通過對(duì)空間的的光線調(diào)整，驅(qū)除圖像的遮蔽。這些對(duì)于繪畫的“邊界性”的思考，在當(dāng)下的藝術(shù)格局中雖不能說是絕無僅有，至少也是鳳毛麟角，重要的是他代表了在并不令人興奮的市場(chǎng)化格局下，藝術(shù)家對(duì)于繪畫的自覺與思考。楊千的這些畫面是不同的畫面之間的碰撞，是形而下的畫面和形而上的抽象之間的彼此改變與干擾。 如果我們把試圖在這些看得見與看不見的畫面中的對(duì)抗與沖突中尋找藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)和判斷似乎會(huì)簡化這些作品的意義。因?yàn)闂钋婕暗膯栴}是繪畫的本體論，他們的來源更多的是對(duì)于繪畫本身的思考而不是現(xiàn)實(shí)的刺激。
楊千屬于早一代的畫家，他們深受社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的教育，所以熟諳現(xiàn)實(shí)與圖像，內(nèi)容與形式之間的辯證關(guān)系。用藝術(shù)來表達(dá)現(xiàn)實(shí)是歷史賦予他們的本能。這也是他們成為國際認(rèn)可的當(dāng)代中國繪畫的資本。但是楊千并沒有演著這條邏輯來發(fā)展。80－90年代在美國生活和學(xué)習(xí)的體驗(yàn)，使得他更多的接觸到了抽象繪畫理論以及不同的藝術(shù)媒介。這使得他雖然是還在繪畫層面上工作，但是卻不斷朝繪畫的邊緣邁進(jìn)。
在這些雙重繪畫的更早一個(gè)時(shí)期，楊千的繪畫所處理的是手工圖像（繪畫）和機(jī)械圖像（攝影）之間的關(guān)系。 他通過攝影將日常生活中捕捉到的瞬間輸入電腦，然后將他們噴繪在畫布上。下一步的工作就是用手工和畫筆將那些清晰的機(jī)械化圖像“霧化”和“模糊化”。這是一個(gè)消除細(xì)節(jié)的過程，也是一個(gè)消除圖像中的可識(shí)別性符號(hào)的過程。他試圖讓作品和真實(shí)生活本身一樣變得難以琢磨和判斷。真正的意義在于，由噴繪顏料和油畫顏料構(gòu)成的圖像開始共同處在一個(gè)時(shí)間的維度之中。隨著時(shí)間的作用，機(jī)械噴繪出來的顏色會(huì)褪去，而只剩下手工繪畫的痕跡。伴隨著噴繪顏色褪去的還有那些機(jī)械圖像的確定性。這是一個(gè)奇妙的過程。在這個(gè)過程中呈現(xiàn)了藝術(shù)有意設(shè)置的雙重修改：對(duì)行為事件的修改和對(duì)機(jī)械圖像的確定性的修改。前者暗示著藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代生活與當(dāng)代人的一種判斷，而后者暗示著藝術(shù)家對(duì)繪畫的理想。正是從這個(gè)意義上說，楊千的作品試圖彌和當(dāng)代繪畫中將機(jī)械圖像作為媒介和符號(hào)的兩種不同態(tài)度。在這些畫面中，他創(chuàng)作方法論的意義開始超越圖像本身的意義，而獲得獨(dú)立存在。在這個(gè)平面圖像創(chuàng)造的過程中，藝術(shù)家巧妙注入了時(shí)間性的因素，讓圖像的時(shí)間性和場(chǎng)景的瞬間性產(chǎn)生互動(dòng)，從而也將語言和母題連接起來。他用借用攝影中的“非決定瞬間”消解了場(chǎng)景的含義，而用手工語言消解機(jī)械圖像的精確性。這種意義上的模糊性和畫面種的“霧化”處理同出一轍。這種做法一方面使得他回避了中國藝術(shù)中慣有的“道德主義”色彩，也使他和當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作中的對(duì)于媒介本身的“本質(zhì)主義”的態(tài)度形成了明顯的差異。
這些以攝影和繪畫為結(jié)合的繪畫實(shí)際上還有著更多的繪畫上的“淵源”。他們延續(xù)了從抽象表現(xiàn)主義到極少主義繪畫以來一個(gè)很重要的范疇：“層次”［layer］。“層”是在當(dāng)代繪畫取消敘事性和三度空間后，用來取代“視點(diǎn)”的一個(gè)更具本體意義的范疇。在抽象繪畫中它尚是“藝術(shù)自律”的一部分，通過材料、筆觸與色彩來獲得。但是在楊千則是把“層次”的概念和“時(shí)間性”結(jié)合在一起，從而進(jìn)一步拓展繪畫的觀念。而現(xiàn)在在這些“雙重繪畫”中，“層次”的概念則開始和作品所存在的“場(chǎng)域”結(jié)合在一起。通過展覽場(chǎng)域的光線的改變，繪畫的層開始顯現(xiàn)，圖像開始被篡改，而我們對(duì)于繪畫的統(tǒng)一印象則開始分裂。雙重繪畫更多是對(duì)早期繪畫中“層次”拓展。在攝影和繪畫結(jié)合中，層次的概念用來顛覆圖像的一致性，從而形成對(duì)于文化的指向意義，而現(xiàn)在雙重繪畫顛覆的觀眾看待繪畫的“視點(diǎn)”。面對(duì)這些不斷改變的作品，我們發(fā)現(xiàn)圖像的根基開始在動(dòng)搖，圖像在一個(gè)統(tǒng)一畫面中彼此沖突。
楊千的“雙重繪畫”把層次概念拓展由原來的靜態(tài)推進(jìn)到動(dòng)態(tài)。而如果我們回溯這些繪畫產(chǎn)生的背景，我們發(fā)現(xiàn)，它們還有著更深層的意義。當(dāng)代繪畫已經(jīng)成為商業(yè)資本循環(huán)的一部分，商業(yè)循環(huán)對(duì)于繪畫的要求是以明確的符號(hào)和技術(shù)作為可識(shí)別的品牌要求。它使得我們對(duì)繪畫的圖像和符號(hào)的“統(tǒng)一性”形成迷信。而毫無疑問楊千的雙重繪畫所顛覆的就是我們對(duì)于圖像的“統(tǒng)一性”的迷信。“雙重繪畫”是對(duì)繪畫邊界的一次刻意模糊，也是對(duì)于繪畫的一次出走，它的觀念性不在于消解繪畫，而在于驅(qū)除體制對(duì)于繪畫的遮蔽。這正是這些繪畫在今天文化上的“雙重性”的一次勇敢實(shí)現(xiàn)。
鏡中之像與身后之影——關(guān)于楊千的油畫新作
從楊謙到楊千
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