一個(gè)概念常常會(huì)特別對(duì)應(yīng)著一個(gè)群體、一個(gè)時(shí)代。由于時(shí)間的約定俗成，在中國(guó)上世紀(jì)60年代出生的人被稱為“60后”，70年代出生的被稱為“70后”，這不僅是一個(gè)年代的分期，更特指那代人所具有的特殊的思想意識(shí)、行為方式與社會(huì)觀念。因?yàn)椋涑砷L(zhǎng)到成熟的過(guò)程正是中國(guó)在上世紀(jì)后20年由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的時(shí)期，在他們的教育中很多觀念在短時(shí)間內(nèi)被截然相反地注入，因此成為非常糾葛的一代。很多原本被固定下來(lái)的意識(shí)，在這一過(guò)程中被顛覆了。進(jìn)入21世紀(jì)之后，他們開(kāi)始以自己的方式思考某些舊有的概念并加以重新闡釋，“集體”與“集體創(chuàng)作”就位列其中。

“集體”對(duì)他們來(lái)說(shuō)，其形象性原本近乎白襯衫、藍(lán)褲子、紅領(lǐng)巾一樣。集體的利益高于個(gè)人的利益，集體成為一種至高無(wú)上的東西，個(gè)人要遵從于它，在集體面前，個(gè)人永遠(yuǎn)是渺小而無(wú)力的。這些最初的認(rèn)識(shí)，在上世紀(jì)末被打破，雖然學(xué)校的教育是集體的，社會(huì)教育則相對(duì)個(gè)人化，他們開(kāi)始意識(shí)到個(gè)人的價(jià)值。因此，逃離集體的束縛，尋找個(gè)性成為不少人的追求。這種反彈力量的彰顯，尤其是“70后”常被視為“危險(xiǎn)”的一代。以“集體”為基礎(chǔ)生成的“集體創(chuàng)作”，在社會(huì)主義的中國(guó)則具有特殊價(jià)值。這種由“延安文藝座談會(huì)”之后，經(jīng)由上世紀(jì)五、六十年代直到文革被固定下來(lái)的創(chuàng)作方式，在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)被認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作行之有效的手段。這種方式也將藝術(shù)家這一特殊的邊緣群體主體化，成為社會(huì)主義勞動(dòng)者，成為“為人民服務(wù)”的有機(jī)組成部分。“集體的利益高于一切”，藝術(shù)從個(gè)人的愉悅的世界里被強(qiáng)有力地剝離出來(lái)，成為了服務(wù)的工具。

在改革開(kāi)放之后，“個(gè)人”與“集體” ,”個(gè)人創(chuàng)作”與“集體創(chuàng)作”都有了被選擇的可能。藝術(shù)家開(kāi)始思考集體創(chuàng)作與個(gè)人自由思想之間的關(guān)系。藝術(shù)在藝術(shù)家心目中是個(gè)性化的，藝術(shù)的存在價(jià)值之一是其獨(dú)特性，在本質(zhì)上有反集體意識(shí)的成份。一些藝術(shù)家將“集體創(chuàng)作”視為命題作文，所以他們?nèi)諠u對(duì)“集體創(chuàng)作”的方式采取回避的態(tài)度。如今，固有的“集體創(chuàng)作”模式如蟬蛻一樣成為歷史的標(biāo)本，因此它也有可能產(chǎn)生異化后的作用。同樣是“蟬蛻”，可以入藥，可以做所謂 “藥引子”，集體與集體創(chuàng)作的形式也再次成為了當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的“藥引子”，甚至成為一種戲虐回憶后的創(chuàng)造。在這樣的背景下，一些由“60后”與“70后”藝術(shù)家所組成的群體突顯出來(lái)：“政純辦”、“掉隊(duì)”、“UNMASK”無(wú)疑是其中的代表范本。這些以集體概念生成的藝術(shù)家群體已不同于王廣義與張曉剛式的社會(huì)主義元素在作品本身的注入，他們則是把歷史的經(jīng)驗(yàn)融化在行動(dòng)里，借助這種模式生成獨(dú)特形態(tài)的作品。 “政純辦”是“政治純形式辦公室”的簡(jiǎn)稱。從名字上我們就可以體會(huì)到其思維的出處，這明顯與政府機(jī)構(gòu)的“五四三辦公室”、“發(fā)改委”如出一轍。這一創(chuàng)作“集體 ”是由藝術(shù)家洪浩 、肖昱、宋冬、劉建華和策展人及評(píng)論家冷林在2005年組成的。這是一張“政純辦”共同學(xué)習(xí)的照片，被印在他們2005年編輯的《政純辦只有一面墻》的類似“小兒書”的封面上按他們的說(shuō)法：“政純辦嘗試著在一個(gè)越發(fā)‘自我’的世界中發(fā)揚(yáng)‘我們’的概念。對(duì)于一個(gè)已經(jīng)漸漸拋棄‘共同理想’的社會(huì)，政純辦呈現(xiàn)了一種適合21世紀(jì)人類的新社會(huì)主義。小組成員們一同思考、討論、旅行、及享樂(lè)，通過(guò)模糊界限的實(shí)踐，試圖將政治、文化、經(jīng)濟(jì)、及日常生活純形式化。”他們甚至在成立之初，以“集體考察”的形式到河南參觀“社會(huì)主義村落” 、考察首鋼等，這一行為是通過(guò)將他們舊有經(jīng)驗(yàn)“純形式化”的過(guò)程，達(dá)到某種游戲的滿足與竊喜，這不僅利用了他們的“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”，更利用了今天當(dāng)代藝術(shù)的技術(shù)與規(guī)則。政純辦的最新展覽——“圖書館”, 同樣借用“集體” 將“我們?cè)谝黄稹钡募w概念通過(guò)純凈的色彩與純凈的無(wú)字書突顯獨(dú)特的“我”。他們希望這一行為可以“來(lái)喚醒更加具有精神性,藝術(shù)性的某種正在衰退的意識(shí)”。所遺憾的是“政純辦”從成立的一開(kāi)始就未能從商業(yè)的巨大磁力中解脫出來(lái)，第一次出行就有了贊助，而今年他們的作品已有了“代理”，這個(gè)結(jié)果我們不知是預(yù)謀的還是不小心。雖然他們這一系列的行為只是各自業(yè)余的游戲，相對(duì)單純。但他們的確只能將昔日早已疲軟的政治內(nèi)容與符號(hào)純形式化，而不能將當(dāng)下的商業(yè)純形式化。總之，“政純辦” 更象一個(gè)已經(jīng)成熟的藝術(shù)家與策展人的俱樂(lè)部，有不定期的活動(dòng)，而且沒(méi)有太多資金上的問(wèn)題。他們是思考、實(shí)施以及利用舊有與當(dāng)下資源及規(guī)則的高手。他們以其豐富的各種經(jīng)驗(yàn)把玩著當(dāng)代藝術(shù)與觀者的容忍度，并為自己找到了“完全”的合理性。

與“政純辦”不同，成立于2006年的“掉隊(duì)”就相對(duì)“單純”得多了。“掉隊(duì)”這一創(chuàng)作集體經(jīng)過(guò)幾次人員的更迭，如今的成員是張兆宏、邵康、梁碩、周翊、董菁、陳昕鵬、王光樂(lè)。“掉隊(duì)”至今仍不是一個(gè)為人熟知的藝術(shù)群體，而成員中的某些藝術(shù)家已經(jīng)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)視野中的新銳人物，但這個(gè)群體卻隱藏在后面，只能在網(wǎng)上找到他們以“渣”命名的博客，雖相繼舉辦過(guò)五次“掉隊(duì)”的展覽，但很少被關(guān)注。在如此發(fā)達(dá)的媒體時(shí)代，的確是個(gè)奇跡。這或許與他們非功利性的理念與相對(duì)松散、來(lái)源復(fù)雜的結(jié)構(gòu)有關(guān)，這一特點(diǎn)使“掉隊(duì)”的運(yùn)行有一種“潛伏”的快感。

“掉隊(duì)”源出的意識(shí)是反現(xiàn)代性的。在中國(guó)社會(huì)追逐現(xiàn)代化，追逐生產(chǎn)效率、追逐利益最大化、追逐消費(fèi)的趨勢(shì)面前，“掉隊(duì)”是反效率、反消費(fèi)的。如果說(shuō)所有社會(huì)的總體目標(biāo)是向前的，是更快、更高、更強(qiáng)，是積極的，“掉隊(duì)” 主動(dòng)地走向反面，他們反對(duì)前進(jìn)與速度，他們關(guān)心負(fù)產(chǎn)品、關(guān)心慢下來(lái)的感覺(jué)。因此，他們稱自己為“渣”。 “掉隊(duì)”主張更多的是針對(duì)社會(huì)的流行思潮和所謂價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的置疑，他們主觀上希望脫離當(dāng)今世界的腳步，這種主動(dòng)的行為使掉隊(duì)成為可能。

為了能達(dá)到這樣的目的，他們以集體的形式建立了自己的運(yùn)營(yíng)模式，立下了一些共同遵守的規(guī)則，如果加以總結(jié)的話，至少有以下幾條：

1，創(chuàng)作的目標(biāo)就是好玩，一定要把大家的興趣調(diào)動(dòng)起來(lái)，要放松，保持原始的游戲心態(tài)

2，讓創(chuàng)作回到原點(diǎn)，要自廢武功，擺脫在學(xué)院中得到的技術(shù)，甚至鄙視技術(shù)，從而回到創(chuàng)作本能的嘗試，發(fā)揮即興的創(chuàng)造力。

3，對(duì)抗消費(fèi)（包括金錢的消費(fèi)與意識(shí)形態(tài)的消費(fèi)），排斥功利心，保持單純的狀態(tài)，甚至達(dá)到反收藏的可能。

4，“掉隊(duì)”成員不以“掉隊(duì)”的名義進(jìn)行個(gè)人媒體宣傳。

5，討論是開(kāi)放性的，不能輕易否定。

6，規(guī)則為先，行動(dòng)為先。不管規(guī)則多荒唐，做完再說(shuō)，不空談。

這種糾結(jié)的規(guī)則正是“掉隊(duì)”的特殊之處。 “掉隊(duì)”的成員希望通過(guò)規(guī)則，讓“不同”容納于“同一”，建構(gòu)集體的個(gè)性化行為模式，即“掉隊(duì)”式集體與集體創(chuàng)作模式。他們與“政純辦”相似之處是用“集體創(chuàng)作”的狀態(tài)在反舊有的“集體創(chuàng)作”形式。不同之處，他們有逃離商業(yè)籠罩下當(dāng)代藝術(shù)的主動(dòng)的意識(shí)，但能否做到還值得注意。在第五回《掉隊(duì)展》中有一件應(yīng)被視為非常標(biāo)準(zhǔn)的“掉隊(duì)”作品：《5米》。具體內(nèi)容是在事先沒(méi)有透露任何信息的情況下，邀請(qǐng)“掉隊(duì)”成員一起到西五畫廊。每人利用西五畫廊的一個(gè)房間，將自己身上的東西無(wú)縫隙拼出五米的長(zhǎng)度，并在拼之前和拼之后，各拍一張照片。這是一件非常單純的作品，將“掉隊(duì)”的規(guī)則與理念，尤其是反某些當(dāng)代藝術(shù)的態(tài)度發(fā)揮得比較充分。因?yàn)樵谀承┊?dāng)代藝術(shù)的意識(shí)里要最大限度的利用資源，作品能做多大就做多大，以達(dá)到一種廣告式的沖擊力，而《5米》這件作品，可以說(shuō)將作品的成本降至最低，將表達(dá)的方式降到最簡(jiǎn)單，因而形成了一件相對(duì)純凈的作品。

在“政純辦”和“掉隊(duì)”中，社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)給了這些藝術(shù)家一種在他們熟悉的游戲框架內(nèi)與新世界相鏈接的可能。“政純辦”是一種反諷，充滿了預(yù)謀的先行，是策劃先行的活動(dòng)式創(chuàng)作；而“掉隊(duì)”則是自我完善型的過(guò)程。或許，因?yàn)椤罢冝k”是由相對(duì)更為成功的藝術(shù)群體組成，而“掉隊(duì)”是由相對(duì)弱式的群體組成，他們還需要相互取暖。“掉隊(duì)”的存在，證明著中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)的豐富性，其組織形式和實(shí)踐可以是烏托邦式的。這種非利益為紐帶的組織，我們并不知它能走多遠(yuǎn)，

與前兩個(gè)相對(duì)松散的集體相比，年齡結(jié)構(gòu)最年輕而成立已有10年之久的“UNMASK”小組，更像一個(gè)形象鮮明的團(tuán)隊(duì)一開(kāi)始就在探討商業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系，他們從不回避產(chǎn)品概念的注入，他們組成形式最為緊密，甚至在媒體上很少出現(xiàn)各自的名字。這里的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)，或許來(lái)自昔日的集體意識(shí)，“團(tuán)結(jié)就是力量”，他們以如此緊密的結(jié)構(gòu)堅(jiān)持了10年，不得不說(shuō)是一種從小帶來(lái)的集體概念的結(jié)果。而對(duì)于商業(yè)的挑戰(zhàn)意識(shí)或許來(lái)自他們成長(zhǎng)的過(guò)程中對(duì)物質(zhì)的匱乏的“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代”與商業(yè)泛濫的“商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代“的直接感受。　　UNMASK一貫將商業(yè)化的主流元素應(yīng)用于作品的材料與形式中。精致的工藝與唯美的外觀讓他們的創(chuàng)作一直被冠以商業(yè)化的名頭。他們的作品，印證了集體創(chuàng)作在消費(fèi)時(shí)代的嬗變與可能。如：“血拼”這個(gè)主題，來(lái)源自英文shopping的諧音，后演變?yōu)橐环N瘋狂購(gòu)物的狀態(tài)。他們不僅直接創(chuàng)作出噴血的狀態(tài)，更模仿現(xiàn)實(shí)生活中的商業(yè)模式，甚至設(shè)計(jì)制作了兩款用于自殺的奢侈品，并通過(guò)廣告營(yíng)銷的方式來(lái)推廣和銷售這些商品，過(guò)程中產(chǎn)生的所有載體和行為都構(gòu)成了UNMASK作品的全部，他們希望用這種夸張和戲謔的手段，來(lái)引發(fā)人們對(duì)于消費(fèi)異化的警醒。UNMASK以自己的形式在關(guān)照這30年改革開(kāi)放之后的新的商品經(jīng)濟(jì)下的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)。在諸如“政純辦”、“掉隊(duì)”這樣的團(tuán)體中，“集體“與“集體創(chuàng)作”被課題化，它成為實(shí)驗(yàn)游戲的一個(gè)部分，一種工具，一種手段，一種業(yè)余的生活化創(chuàng)作方式。雖然他們都表現(xiàn)得超級(jí)認(rèn)真，實(shí)際上也很認(rèn)真。但心態(tài)上是超級(jí)放松的。不同于自己的作品，這種集體創(chuàng)作的狀態(tài)可以彌補(bǔ)個(gè)人創(chuàng)作上的短板，為一種“玩”找到充分的合法性。他們?cè)谝詧F(tuán)體的形式熱愛(ài)著自由，再用自由的方式進(jìn)行著“集體創(chuàng)作”。這種模式正恰合了藝術(shù)的“游戲”理念，其目的性就是游戲式創(chuàng)作本身。而UNMASK則將“集體”的概念進(jìn)行著嚴(yán)格的執(zhí)行甚至在呵護(hù)著他們的品牌與標(biāo)志性。三者的共同點(diǎn)是他們都是個(gè)體藝術(shù)家的自然聚集，這和被組織的集體是有本質(zhì)區(qū)別的。這些藝術(shù)家將“集體”與“集體創(chuàng)作”還原為一個(gè)中性詞。他們?cè)趧?chuàng)造一種特殊的個(gè)人化的“集體創(chuàng)作”形態(tài)。

盡管曾經(jīng)的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)越來(lái)越被個(gè)人化、私密化、多元化的當(dāng)代意識(shí)狀態(tài)所侵蝕，“但被無(wú)產(chǎn)階級(jí)所塑造的集體意識(shí)卻留在了今天自我掙扎的角落里。就是在這個(gè)角落里，依稀存在一種強(qiáng)有力的呼喚，這是情感的呼喚？這是集體的呼喚？抑或是一種形式的呼喚？這種呼喚是我們產(chǎn)生出在我們個(gè)人身上制造出一種集體意識(shí)的沖動(dòng)。我們聚攏在一起，通過(guò)不斷持續(xù)的一系列討論試圖尋找出答案，同時(shí)向著各種需要在現(xiàn)實(shí)中有明確結(jié)果的方向前進(jìn)。但持續(xù)的討論使我們個(gè)人原先想得到的方向和答案模糊了，而討論的熱情卻依然被持續(xù)保持。在今天，這意味著什么？這意味著我們需要一種超越于我們個(gè)人的集體的形式，在這個(gè)形式中，自我不再被重新壓抑和奴役，自我意識(shí)不再在功利主義基礎(chǔ)上備受折磨；相反，自我得到了一種涅槃的更新，自我意識(shí)也在這種更新中跨出了自我的邊界；我們可以從中感受到并體會(huì)到一種集體形式的力量。”

當(dāng)代藝術(shù)本身不是從中國(guó)本土生長(zhǎng)出來(lái)的，但這個(gè)外來(lái)的玩法，在中國(guó)生長(zhǎng)了30年后，雖然其中有太多“可疑”的成份，但事實(shí)是已經(jīng)成為了中國(guó)藝術(shù)生態(tài)中的一脈并嫁接出了新的枝條，在這一枝條中，有社會(huì)主義的痕跡是無(wú)法回避的。對(duì)于已然走上前臺(tái)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這種“集體”與“集體創(chuàng)作”的形式，是他們兒時(shí)的經(jīng)驗(yàn)所具有的，是他們開(kāi)始熟悉藝術(shù)時(shí)所吮吸的第一口奶中的養(yǎng)分。因此，在他們用其滋養(yǎng)自己、武裝自己是十分自然的。

面對(duì)這次在深圳舉行的論壇，選取“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)” 這一題目本身就具有社會(huì)主義養(yǎng)分的經(jīng)驗(yàn)主義成份與過(guò)去時(shí)的成份。一個(gè)即將登上藝術(shù)舞臺(tái)的“90后”，對(duì)這類“經(jīng)驗(yàn)”的思考自然不會(huì)成為他們的問(wèn)題，或者完全是美術(shù)史的問(wèn)題。誠(chéng)然，本次論壇試圖對(duì)一個(gè)時(shí)代進(jìn)行一次非常中國(guó)的切片式的總結(jié)性發(fā)言，這種表態(tài)也將構(gòu)成一個(gè)“集體”思考的結(jié)果。