文\楊子 胡斌

編者按：

馮博一，這位中國當代藝術策展圈中的活躍人物，因其一直保持的獨立性、實驗性和批判性，以及認真、規(guī)范、堅守的做事風范，被《藝術財經》雜志權力榜評選為2009年度策展人。展覽策劃作為中國當代藝術生態(tài)系統(tǒng)的一個環(huán)節(jié)，馮博一經歷了中國當代藝術“野生”于民間的艱難生存、官方體制漸趨接納，以及當下資本運作和體制頻繁互動、藝術市場喧囂起伏的不同階段。在此過程中，各自面臨的境遇、問題是什么?他做出的判斷、選擇與實踐又是怎樣的?有意思的是，在獨立性普遍被擔憂、被質疑的中國當代藝術界，馮博一絲毫也不顯得沮喪，他以其獨有的疏離、清醒、樂觀、靈活的態(tài)度和方式忙活著手中的一項項“活計”。在他大病初愈的一個陰冷下午，我們來到他位于京郊的住所，在他那招牌式的爽朗笑聲中，有了下面一番對話。簡短倉促的對話可能無法涉及更為深廣的問題，但或許從中多少可以折射出中國當代藝術獨立策展的某種處境。

策展痕跡的追溯

《畫廊》：有人稱您是“土生土長的中國獨立策展人”，您應該最為真切地體味到在中國從事策展的境況與現實問題，我們非常希望您能夠分階段結合典型個例談一談相關情況。首先，我們想問的是，您從事策展工作是從什么時候開始的?

馮博一(以下簡稱“馮”)：呵呵，我是“土鱉”策展人，不是“海龜”策展人。嚴格意義上說，我參與策劃的第一個展覽是1993年的“世紀末中國畫人物畫展”。這個展覽與我當時在中國美協(xié)的工作有關，雖然沒有特別明確的策展人身份，但具有策展人策劃的概念。

在此之后就是《黑皮書》的編輯了。1993年徐冰做了《文化動物》，這是他出國之后第一次回到北京做這樣一個展示，艾未未也從美國回國定居，加上當時的氛圍比較沉寂，年輕的前衛(wèi)藝術家也沒有什么機會。那個時候老栗推崇“政治波普”與“玩世現實主義”，并和張頌仁在香港舉辦了“后89中國當代藝術”展覽，應該算是前衛(wèi)圈子里面比較主流的方面，參與的人挺多，影響也很大，算是第一次把中國當代藝術推向了世界，同時也推向了國際藝術市場，這是展覽非常有價值和意義之處。但還有一些年輕的且名不見經傳的藝術家不被納入其中，他們的作品同樣具有很強的實驗性和原始爆發(fā)力，且使用多媒介的方式較多，但他們既沒有展覽機會，更不被認可。徐冰、艾未未、曾小俊三個人開始準備編一本書，也就是《黑皮書》，徐冰推薦我做執(zhí)行編輯。我也自此開始了往“民間”空間的轉型，算是正式介入到當代藝術圈了。《黑皮書》作為一本前衛(wèi)藝術文獻集，今天看來，它具備了紙上展覽的一些特性，也體現出了紙上展覽策劃的一些理念。在《黑皮書》上登載的藝術家后來絕大多數都功成名就了。

真正獨立地開始做展覽，就我個人而言，要算是1998年初的“生存痕跡”展，這個展覽從1997年就開始籌備，1998年1月2日正式展出，可以算是我從事獨立策展工作的肇始。

《畫廊》：您策劃“生存痕跡”展是基于什么原因，具體情況如何?

馮：1997到1998年初，中國前衛(wèi)藝術還是屬于地下、半地下的狀態(tài)，前衛(wèi)藝術的展示處于畫廊、民營美術館等機構還沒建立，官方美術館不接納的處境。雖然當時國際上也有不少中國當代藝術的展覽，但從大的范圍來說，一方面，西方世界仍延續(xù)了冷戰(zhàn)的思維模式，將中國前衛(wèi)藝術作為一種“持不同政見者”來看待;另一方面，也造成了中國藝術家不斷迎合西方策展人的想法和趣味來從事創(chuàng)作的現象。因此真正帶有中國本土性質的、符合當時中國的社會環(huán)境并與之發(fā)生關系的展覽并不是很多，基于此，我當時極力想在一個合適的場合中做這樣一個與中國藝術家的生存狀態(tài)有關系的展覽，這是策劃“生存痕跡”展覽的出發(fā)點。

當時“生存痕跡”的展出條件、經費都是很困難的，展出地點是在北京城鄉(xiāng)結合部的一個工廠倉庫。這種場地的選擇與同一時期西方前衛(wèi)藝術所追求的“排斥美術館化”有一點相似，但出發(fā)點卻不同，當時西方是故意選擇非展覽空間來做展覽，而我們選擇這樣是一個非展覽場地是因為中國缺乏接納前衛(wèi)藝術展覽的機制。

在“生存痕跡”中，我強調的是“就地創(chuàng)作，就地展示”，強調藝術家的作品和展覽環(huán)境、文化環(huán)境之間的關系，也就是說藝術家的作品要和20世紀90年代末期的社會環(huán)境、文化環(huán)境發(fā)生聯系，這是比較宏觀的說法;具體而言就是展覽作品要和展覽周圍的物理、社會空間發(fā)生關系。試圖將這一非正式的、非公開的場地有機地轉化為實驗藝術創(chuàng)作與展示的空間。通過城市與鄉(xiāng)村的結合部，從地理概念的都市轉移到鄉(xiāng)村，從文化概念的中心轉移至邊緣。這既是當時中國當代實驗藝術生存環(huán)境和現有狀態(tài)的真實寫照，又是對中國當代實驗藝術家“就地創(chuàng)作”工作方式的某種認同與利用。而這種轉移或轉化也恰恰對應了中國當代社會可持續(xù)性發(fā)展及人們觀念上處在一種急劇轉型的變化狀態(tài)——多種經濟成份的共存及其造成不同生活方式的并列，導致的中國社會價值標準和價值取向的多樣化。場地的有限選擇和利用，使參展藝術家的創(chuàng)作與周邊地理的、人文的環(huán)境形成轉化并達到相對協(xié)調、默契的對話關系，即游離于中心的城市之外，以邊緣化的立場進行本土性的“就地創(chuàng)作”。顧德鑫的作品就是直接和現實地域空間發(fā)生關系的典型個案。當時展覽的倉庫旁就是屠宰場，他買了200多公斤的豬腦子在臺子上擺放整齊，又在開幕當天買了兩桶豬血倒在豬腦子上，也算是就地取材了，相對于放置到任何空間都可以進行的作品而言，我還是比較強調作品和地域發(fā)生關系。比如宋冬在倉庫食堂的“漬酸菜”、邱志杰的“考古”、蔡青的“種錢”、尹秀珍的“埋鞋”等等，都與展覽主題緊密扣聯。現在想起來仍很有意思，盡管條件很差，又沒有經費，但是這個展覽具有原始的沖動力，并且外界的反應也挺好。當年巫鴻先生考察中國當代藝術，選擇從展覽的角度來切入，也把我的這個展覽作為一個個案來分析。現在也有人說：“馮博一做這么多展覽，其實最好的，還是‘生存痕跡’。”呵呵。

《畫廊》：2000年以來，哪些展覽對于您而言是有著標志性意義的?比如，有人說你和艾未未策劃的“不合作方式”展表明了對主流的不合作態(tài)度;而2002年您參與策劃首屆廣州三年展則標志您和體制合作的開始。當然還有其他的展覽，比如“左手與右手——中、德當代藝術聯展”等，這些也是為外界所經常道及的。您在參與這些展覽策劃的時候面臨的問題是什么?

馮：我不認為“不合作方式”算是我的一個標志性展覽。1994年做完《黑皮書》后，因為有一些矛盾和誤會，《白皮書》和《灰皮書》，我和徐冰就沒參與，也一直沒和艾未未合作。2000年我在《美術同盟》任職時，艾未未開始找我說想做一個展覽。正好那時候侯瀚如在做“上海雙年展”，這個展覽是一個挺標志性的展覽——中國官方的美術館第一次接納展示中國前衛(wèi)藝術和國際上的前衛(wèi)藝術。而“不合作方式”的提出，是指既不和“官方”合作，也不和“西方”主流合作，強調藝術的獨立性、自主性和與主流的疏離立場與姿態(tài)。英文叫“Fuck Off”，有點不屑、蔑視的意思，翻譯得文雅一點就是“玩兒去吧”!

當時這個展覽的題目、基本想法都是艾未未的，畫冊的前言是我起草的，艾未未做了修改。所以那個展覽我只能說是參與了，但不能算我的。現在回過頭來看，這個展覽強調的是中國當代藝術、藝術家如何自由獨立的問題。

事實上2000年“上海雙年展”期間，有二三十個外圍展，但是最具影響力的還是“不合作方式”。“不合作方式”有40多個藝術家參加，引起最多議論的是朱昱的吃死嬰，比較驚悚。

艾未未、徐冰有一個共同特點，他們特別敏銳，知道什么時候該做什么。比如《黑皮書》的編輯出版等。艾未未在2000年提出“不合作方式”也是這樣恰到好處。這也是為什么大家覺得“不合作方式”這個展覽重要，因為這個概念切入的時機和本身的內涵有價值、有意義。

之后我接著就是和巫鴻、黃專、王璜生做“廣州三年展”。首屆“廣州三年展”是巫鴻的策展概念，我屬于具體執(zhí)行者。如果說還有什么標志展覽就是2002~2003年，我在798東京畫廊做的開業(yè)展——“北京浮世繪”，那時798也逐漸起來了，這是國外的畫廊第一次入駐798，也是我獨立策劃的在798第一個規(guī)模比較大的當代藝術展。

再一個就是“左右與右手”，當時也是沒錢，我拉了4萬塊錢現金的贊助，是一個重慶的搞雕塑的藝術家贊助的;沒錢印畫冊，出了一個又像海報又像簡介的東西，也是我一個朋友贊助的;德國藝術家方面的經費主要是朱金石幫助聯系的。

社會制度、公共空間、資本環(huán)境等復雜關系當中，獨立策展人如何進行獨立選擇

《畫廊》：我們知道，現在798已經成為官方在極力打造的一個藝術園區(qū)和旅游景點了，展覽活動極其頻繁，游客觀眾眾多。但您剛開始在798做展覽的時候，還處于初創(chuàng)階段，當時的情況是怎樣的?會遇到哪方面壓力嗎?

馮：我覺得798最大的價值在于它是完全民間自發(fā)形成的，是改革開放后的城市化過程中出現的新現象，說明了中國社會民間空間的逐步擴大和寬松。我們可以從上世紀80年代末看藝術家棲居的路線圖，它是從圓明園、東村、宋莊，到現在的798，以及周邊的草場地等藝術區(qū)，有點“農村包圍城市”的意思。至于當下798成為商業(yè)性、旅游化的地方，我覺得也是一種發(fā)展過程的歸宿。

去年有人問，現在再在798做展覽和798剛剛興起的時候有什么區(qū)別?我覺得這個問題提得挺好。我的感覺是區(qū)別特大，就是當時想怎么做就怎么做，可利用的空間很多，不像現在好的空間都被租用，做展覽反而麻煩了。比如“左手與右手”展，我通過黃銳的聯系，交了5000元場租，就租用了現在尤倫斯當代藝術中心的場地，展了一個多月，3000多平米，特便宜，現在基本不可能這么容易了。而且，現在798對展出作品的審查也嚴格多了。

《畫廊》：我們注意到，您在展覽空間上有不少的拓展，比如說，在您數量眾多的展覽中，有一類展覽是強調與公共空間的關系的，您是怎么構想的?

馮：我首先考慮的是如何在當代文化生態(tài)中尋求一個帶有公共性的話題，而這種話題本身既是在社會發(fā)展過程中，公眾所切身面臨的問題，也是公眾普遍關注的公共意識，更是在有些藝術家的創(chuàng)作中，對這種公共話題所具有的現實針對性的問題意識的表達;其次，將如何利用特定的“公共空間”，并以一種視覺藝術的展覽方式呈現策展人所認定的公共性命題。所以，這類展覽的主題規(guī)定在與我們每個人都有密切關系的生存環(huán)境問題;第三，當由若干參展藝術家圍繞著展覽主題創(chuàng)作的作品而構成的整體展覽場域時，轉化出新的公共話題的語境，也就是說當策展人策劃的一個展覽開幕后，參展藝術家及他們的作品在與公眾的互動過程中，使公共場所討論的公共性問題得到進一步的提升，并逐漸形成一種公共意識，而這一意識的核心即公民是作為公共權力的力量而存有的話語權。展覽僅是試圖將藝術家的作品與在某一個地域的公眾之間搭建一條能夠對話、討論的通道。像這樣具有公共性的藝術展覽中，我排斥那種只強調觀念性、實驗性而阻滯了一般受眾進入作品、進入展覽的方式。因為，介入公眾關注的問題是引起對這類問題對話和討論的前提，否則對藝術作品本身都難以釋讀，更遑論在公共場所討論公共性問題了。因此，我在選擇藝術家和參展作品以及展場的設計上，期冀公眾在由各位藝術家對這樣有著切身感受的現象和問題而構成的若干藝術作品當中，不同的意見和觀點之間通過碰撞、交流和融合而逐步趨向于相互理解和共同價值觀的形成，豐富乃至進一步提升公眾所關注話題的進一步思考與追問。對于參觀的公眾來說，由這類展覽所形成的公共領域的特殊價值，在于它具有超越藝術展覽本身的特殊品格，在于它為人們進入公共性交往創(chuàng)造了條件，從而希望形成社會共識和社會規(guī)范創(chuàng)制的社會空間，形成公眾社會并不斷發(fā)展出自我救治的一種能力。

比如，我做過一個“進與出，或中間”的展覽，我其實是在做“第三空間”概念。隨著中國的現代化，除了穿梭于“家”和“工作地”這兩個空間外，人們開始去咖啡館、酒吧，或798藝術區(qū)，甚至國外，他們的生活空間有了擴大，他們的生存環(huán)境不是單一的概念，開始了棲息與行旅的這樣一個過程。從這個角度來說，這個概念對中國還是有價值的。

另外就是“知識就是力量”展，選在北京西單圖書大廈，是在尋找一個真正的公共空間，和美術館的概念不一樣。這個展覽還是挺受限制的，當時那個總經理急了，因為有人做行為，近10件作品撤了。這也是一種嘗試吧。

《畫廊》：關于中國策展人，一個大家都極其關注的問題就是“獨立性”的問題，甚至有人認為，中國根本就沒有真正意義上的獨立策展人。尤其是近些年來，資本對當代藝術的左右日趨明顯，不管是當代藝術的創(chuàng)作還是當代藝術的策展，其獨立性都令人擔憂。您曾經多次談到過這個問題，您能再說說在這種環(huán)境中，您是怎么認為的和怎么做的嗎?

馮：我不拒絕通過與任何機構的合作來策劃展覽，就如同我策劃了各種各樣的展覽一樣。因為每次展覽策劃的指向和訴求不盡相同，都在不同程度地實現著我的思考與想法。但關鍵在于你在與不同機構打交道的過程中如何保持策展的獨立性。這個獨立性尤其體現在與畫廊的合作中。畫廊的機制相對成熟，其功能屬性是藝術市場的一個必要環(huán)節(jié)。因此，策展人策展理念的提出、藝術家的選擇是由策展人來獨立決定的。有些策展人參與其中的買賣與銷售提成，那是對策展人稱謂的褻瀆，也就喪失了作為獨立策展人的基本準則。這涉及到怎么認識“獨立性”的問題。我個人不認為和某些機構，如畫廊的合作就意味著你喪失了獨立性。資本是一個概念，是一個中性詞，它本身沒有問題，而要看你怎么獲得和使用，關鍵還是你自己怎么做，歸根結底還是自律的問題。

《畫廊》：在討論國內策展人的獨立性問題的時候，我們特別想了解國外的獨立策展人的工作方式，和國內的有何區(qū)別，或者我們能夠從中借鑒什么經驗?

馮：這個問題不好回答。只能說各有各的特點。我曾經拿“生存痕跡”的展覽資料去日本講座。日本人很吃驚，說這個展覽在日本任何一個空間都不可能舉辦，它要考慮到周圍人、鄰居的反應，但這些恰恰在中國沒問題。包括“對傷害的迷戀”的這類展覽，藝術家拿尸體來做作品，國外很多人就會質疑，尸體是哪來的，尸體也是有身份的，這種對尸體的摧殘違反了基本的人類道德，放到國外去展就會有人起訴。但這些在中國就有了可能，所以中國有中國的特點，比較混雜，從這個層面上講，它可能性會很多，國外則會相對秩序化一些。從另一層面上講，國外的可能性也很多，比如基金會制度的建立，有些基金會就會資助邊緣、另類、特殊的藝術家、展覽，但在中國沒有基金會制度，已有的基本都是商業(yè)性的。

中國基金會審批很難，因為很有可能成為洗錢的機構。有沒有真正的不求回報的基金會資助當代藝術?我認為目前中國沒有。就這個而言，一方面要承認西方的模式是比較成功的，相對來說中國缺乏這套模式，另一方面也不能完全以西方作為參照。中國當代藝術有沒有自己的特色機制?我認為是處在正在建立，但還沒有建立起來的狀態(tài)。

另外國內外的美術館也不同，國內的官方美術館大部分還是難以接受這種前衛(wèi)藝術。國外的獨立策展人比較容易按照他的想法提出申請，獲得資助，國內就會困難點。但反過來說這也會產生特殊的效果，比如“生存痕跡”這個展覽，當初也沒幾萬塊錢，特別艱難，但是卻恰恰在某種歷史環(huán)境中構成了一種特殊性，有點像貧窮策展的藝術了。

面對體制，面對模式化的策展方式，獨立策展人的立場和著眼點是什么

《畫廊》：除了資本，我們覺得官方體制仍然是中國當代藝術面臨的一個突出問題，一方面當代藝術被體制所容納甚至收編的現象越來越突出，另一方面，反體制的訴求也很強烈，在此當中，當代藝術批評與策展應保持什么樣的態(tài)度?

馮：反體制只是其中一種方式。比較寬泛包括的一是反現有的文化秩序，二是反傳統(tǒng)的文化秩序。顛覆現狀就帶有一些政治性、社會性和意識形態(tài)化了，這在整個90年代比較明顯。2000年以來，隨著地下、半地下藝術狀態(tài)的消失，這個趨勢也就不是那么突出了。觀看現在年輕人的很多作品，已經不是單純和現有秩序的對抗，而更多的是一種順應，這也算是當代藝術的一個問題吧。20世紀80年代剛剛改革開放的時候，人們充滿激情，然而破壞了之后樹立什么，沒有樹立新的也就喪失了破壞之后的意義了。到今天，中國的變化特別快，在這個變化當中，能否生發(fā)出有中國特色的東西?當代藝術也面臨著是中國制造還是中國創(chuàng)造的問題。中國當代藝術相比美國好萊塢、日本動漫有影響么?雖然充滿活力，但總的來說沒有什么文化意義和價值上的影響。或者說，在山寨文化、契約信譽危機中，中國當代藝術有效么?它給世界文化帶來什么影響?因此，大可不必以為我們的文化藝術已經很輝煌了!作為藝評家和策展人應該保持清醒的認知。

我所理解的前衛(wèi)藝術，就是實驗性和批判性。這兩點構成了前衛(wèi)的基本概念。實驗性就是不滿足現有的，打開一種新的空間和審美方式;批判性，不僅有對現實的反諷和揭露，也包括自我批判。我覺得中國藝術家普遍缺乏自我批判。中國現在很前衛(wèi)的藝術家都成為了社會名流，你說他們還是前衛(wèi)藝術家么?我覺得不是。真正的批判性，我還是贊同薩義德關于知識分子的界定，就是和主流文化保證疏離的姿態(tài)，冷眼旁觀，質疑與批判并創(chuàng)造性地發(fā)揮，絕不能主流化、時尚化，不能同流合污，更不能獻媚。

《畫廊》：近些年來展覽模式的問題成為一個討論的熱點，比如世界范圍內都在對雙、三年展的展覽模式進行質疑，您覺得國內當代藝術展展覽模式最為突出的問題是什么?您現在在展覽模式上有何新的探索?

馮：前幾年說是“策劃人時代”，策劃人很時髦，掌握一定的話語權，但現在策劃人身份不是那么受到青睞，可能庸俗的展覽太泛濫成災了。尤其是帶有嘉年華性質的雙年展、三年展的模式，往往起一個大而無當的題目，似乎什么作品都可以囊括其中，成為一個秀場和大party。而大規(guī)模的展示也使觀看者難以認真解讀作品，甚至最后看得都視覺疲勞地要嘔吐了。特別是在中國，這種雙年展、三年展往往也成為官方體制下的文化業(yè)績和商業(yè)性操作，這就更背離了展覽的前衛(wèi)性與學術性。這要引起現在所謂策展人的思考。

我現在比較注重小規(guī)模、深入而精致的實驗性展覽，如我在2009年策劃的“空間的多米諾計劃”等展覽。同時，注重展覽的針對性和有效性。如2009年在深圳何香凝美術館策劃的張大力個展。他作品關注的是民工等社會弱勢群體，這個展覽我之所以選擇在深圳做，是因為深圳是一個移民城市，城市建設主要靠民工，因此我考慮與深圳的民工建立聯系。結果還真有民工向張大力遞狀子，反映自己的遭遇。我認為這個展覽是有效的，具有社會性影響。而徐冰的“木·林·森計劃”展覽，有一種明確的帶入感，他的方式也是這個時代最缺失、最誠實的一種方式。“木·林·森計劃”通過兒童美術教學而進行的展覽，并納入到經濟的流通領域，使一種來源于世界自身的、生生不息的力量和循環(huán)往復的生態(tài)模式被開啟。他讓參與循環(huán)的幾方都獲得了利益。同時，作為一個以文化學角度建構的一種新的綜合形式或系統(tǒng)來呈現的平民化藝術計劃項目，它打破了以往在人們心目中對藝術作品形態(tài)的慣常審美與理解，既包含著徐冰一直堅持的“藝術為人民服務”的創(chuàng)作理念，也體現出他對于藝術創(chuàng)作的核心——藝術與生活、與客觀世界之間的關系這些最本質命題的反省和認識。在徐冰設定的這個系統(tǒng)的運轉過程中，包含著人與自然、知識傳授、藝術創(chuàng)造、關愛與關懷、溝通互利等等因素，呈現了藝術創(chuàng)作具有無限可能的開放性思維。這是藝術家徐冰始終試圖從當代藝術系統(tǒng)之外，質疑系統(tǒng)本身存在的問題的延展與深化，也是他的這個計劃在何香凝美術館展出、實施的有效性的又一次有益嘗試。

我現在比較關注邊緣、另類、不時髦的藝術家。邊緣的、另類的，相對沒有利益的誘惑，可能還保持著一種純粹的狀態(tài)，就和那時做《黑皮書》一樣。

《畫廊》：前面我們談了很多如何堅持獨立性的問題，那么最后我們要問的是，您堅持的獨立性是為了呈現什么樣的當代藝術，或者說您要推出的當代藝術最重要的標準是什么?接下來，您又會有什么計劃呢?

馮：我說的關注邊緣、非主流、另類，只是個大概念。前衛(wèi)藝術圈里面也有主流、支流之分，我指的就是和主流有距離的，或者說是反叛主流的。藝術家顧德新的立場、態(tài)度、方式可以說是符合我認為的那種獨立藝術家的條件。

我特別想做一個展覽，看看能否把現在中國急劇變化的特殊文化生態(tài)和中國文化特點體現出來。中國當代藝術發(fā)展到今天，它已經從學習、吸收、拷貝的階段走向一個相對成熟的階段，這個成熟的標志是什么?這個標志和時代的關系和它在全球化環(huán)境下的獨立性又在哪里?如何能策劃一個這樣的展覽來呈現，那是我目前的思考與期待。