與詹尼斯·庫內(nèi)里斯（Jannis Kounellis）第一次見面是我從西班牙回來以后，在這之前他來中國已有一個月了。面對中國展現(xiàn)出的活力，他表示了極大的興趣。我們在訪談中談到了幾個核心問題，即貧窮藝術(shù)作品的開放性以及貧窮藝術(shù)的精神淵源。

提及他1969年創(chuàng)作《無題（12匹馬）》這個作品的觀念時，他的回答很有意思。他認(rèn)為《無題（12匹馬）》更多地是使畫廊在空間的功能上產(chǎn)生出一種變化，當(dāng)馬被拉進(jìn)畫廊，畫廊隨即變成為一個劇場。這讓我聯(lián)想到杜尚的《小便池》，當(dāng)一個日?？臻g被植入到一個展覽空間時，其內(nèi)容與意義會產(chǎn)生美學(xué)上的變化：小便池存在于日?？臻g時，它的功能是實用。但當(dāng)它被放置在一個展覽空間時，其功能便轉(zhuǎn)化為一種審美意義。雖然Kounellis沒有提到杜尚，但我覺得他有一種杜尚的姿態(tài)或眼光。他把馬從戶外，從農(nóng)場或是其他地方拉進(jìn)畫廊時，同樣使空間的意義發(fā)生了變化，這便是他所謂的劇場，也是他對貧窮藝術(shù)作品的開放性的一種理解。對此他并沒有多解釋，我雖了解他的意圖，卻也發(fā)現(xiàn)了他與我在理解上的不同。

在《無題（12匹馬）》誕生之前的六十年代中期，意大利有一種精神病學(xué)研究被稱為反精神病學(xué)。反精神病學(xué)曾提出一種理念，被稱為 “民主療法”。其內(nèi)涵是提倡把精神病醫(yī)院打開，使之與社會產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，這也不妨可以視作對《無題（12匹馬）》這個作品的另一角度的解讀。Kounellis的藝術(shù)譜系里很重要的一些因素來自于他之前的藝術(shù)家，例如皮耶羅·曼佐尼、豐塔納和阿爾貝托·布里，并且綜合了貧窮藝術(shù)之前的一些藝術(shù)，包括電影理念和觀念藝術(shù)。正如他所說：“貧窮藝術(shù)的核心是它的開放性，就是它在任何地方都可以做作品。”他用鋼，煤以及火等元素形象地討論了能量轉(zhuǎn)換時的社會性，能量觀的核心是什么，人在日常經(jīng)驗中與物質(zhì)的關(guān)系問題以及人與歷史與當(dāng)代語言之間的關(guān)系等。這些作品處理得非常巧妙，這種巧妙也體現(xiàn)在他的創(chuàng)作方式上，無論什么空間，什么條件，他的作品都不拘泥于一個固定的模式，而是呈現(xiàn)出一種游牧的狀態(tài)。這與其它需要存活在特定社會文化語境中的藝術(shù)作品不同，貧窮藝術(shù)不受政治或其它條件的約束，它更多關(guān)注的是藝術(shù)本體，探討的是藝術(shù)本質(zhì)化的問題。當(dāng)我提到 “貧窮藝術(shù)精神上的影響來自于哪里？是否與意大利新現(xiàn)實主義電影有著淵源或某種精神上的聯(lián)系？”時，Kounellis表示這是一個很有意思的問題，從來沒有評論家或者策展人向他問過。他認(rèn)為實際上貧窮藝術(shù)的精神導(dǎo)師是新現(xiàn)實主義電影，例如費里尼、安東尼奧尼的早期電影和德·西卡的電影。貧窮藝術(shù)與激浪派不同，它受到的是葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）的貧窮戲劇的影響。追根溯源，貧窮戲劇的美學(xué)核心在于強調(diào)演員在表演的同時，要打破演員和觀眾的界限，把一些所謂的道具都剔除掉，讓戲劇更簡潔，更樸素化。在這一層面上，貧窮戲劇和貧窮藝術(shù)有著異曲同工之妙——貧窮戲劇提倡打破觀眾和演員之間的界限，但仍保留了演員的核心；貧窮藝術(shù)則是把最樸素的材料，最不被重視的物質(zhì)進(jìn)行利用，它打破了藝術(shù)的邊界。但在“打破”的過程中，藝術(shù)的核心仍然被保留下來，這往往體現(xiàn)為一種觀念，一種核心的語言。貧窮藝術(shù)實際是用一種樸素的眼光關(guān)注一個往往被忽視的物體，關(guān)注一種被忽視的狀態(tài)或是一種歷史痕跡，所以在Kounellis的作品里，觀者可以看到歷史的元素，也可以看到他對物質(zhì)的運用和對空間的巧妙處理等等。

六十年代是一個自省革新的年代，?？碌闹饕鳌妒挛锏闹刃颉钒l(fā)表，法蘭克福學(xué)派在西方產(chǎn)生廣泛影響，學(xué)生運動蓬勃發(fā)展等等，一系列紛繁復(fù)雜的思想浪潮在西方資本主義的理論體系中不斷醞釀發(fā)展，其自身內(nèi)部的反省與批判深深影響了當(dāng)時的新左派知識分子，也同樣影響到了以Kounellis為代表的貧窮藝術(shù)的藝術(shù)家。