北京畫院“齊白石藝術(shù)國際研究中心”暨“傳統(tǒng)中國繪畫研究中心”2024學(xué)術(shù)工作年會（以下簡稱“年會”）于11月28日在北京畫院開幕。
本次年會分為三個會場，邀請到了來自全國各地近100位齊白石藝術(shù)研究學(xué)者、中國傳統(tǒng)書畫研究專家、當(dāng)代藝術(shù)家，圍繞“齊白石何以成為大師”“文與圖——文學(xué)題材書畫研究”以及“機遇？挑戰(zhàn)？——AI時代的中國美術(shù)創(chuàng)作”等議題展開研討，力圖通過畫院搭建的平臺促進學(xué)術(shù)交流，推動美術(shù)事業(yè)發(fā)展。
11月28日上午9:00，2024學(xué)術(shù)工作年會開幕式在北京畫院創(chuàng)作樓2層報告廳舉辦。開幕式由北京畫院副院長郭寶君主持，北京畫院院長吳洪亮致歡迎辭，北京畫院理論研究部主任、齊白石藝術(shù)國際研究中心、傳統(tǒng)中國繪畫研究中心執(zhí)行主任呂曉做工作匯報。
北京畫院副院長，著名藝術(shù)家郭寶君主持開幕式
全國政協(xié)委員、北京畫院院長吳洪亮致歡迎辭
北京畫院理論研究部主任、兩個中心執(zhí)行主任呂曉做兩個中心2024年工作匯報
著名學(xué)者林木與北京畫院原常務(wù)副院長袁武親切交談
北京畫院黨委書記馬勝民
中國藝術(shù)研究院教授、博士生導(dǎo)師陳孟昕
中國藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師華天雪
兩個中心特聘顧問李明
兩個中心特聘顧問龐建軍
天津美術(shù)館原副館長盧永琇
廣西師范大學(xué)出版社美術(shù)分社社長馮波
中國國家畫院山水畫所所長方向
中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院院長丘挺
與會領(lǐng)導(dǎo)和專家合影
論壇一：齊白石何以成為大師
2024年11月28日，“齊白石藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會”在北京畫院創(chuàng)作樓2層報告廳舉行，來自全國各地的24位學(xué)者參加研討，15位學(xué)者發(fā)表學(xué)術(shù)演講，針對“齊白石何以成為大師”展開熱烈的討論和學(xué)術(shù)交流。
第一場
主持人：呂曉北京畫院理論研究部主任、研究員，齊白石藝術(shù)國際研究中心執(zhí)行主任
評議人：華天雪中國藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師
《齊白石藝術(shù)人生的輝煌轉(zhuǎn)折》
——林木 四川大學(xué)教授
在齊白石研究中有一個普遍的共識，即認(rèn)為在1922年中日聯(lián)合繪畫展覽會中齊白石作品的大獲成功，是齊白石藝術(shù)人生的重大轉(zhuǎn)折點，從此，齊白石成為中國畫壇一流的、頂級的藝術(shù)家。然而，仔細(xì)考察現(xiàn)代繪畫史，尤其是北京繪畫史，會發(fā)現(xiàn)1922年以后，直到20世紀(jì)40年代，齊白石雖然已經(jīng)成為北京畫壇的一位著名畫家，但他始終沒能完全融入北京傳統(tǒng)派的繪畫圈并成為核心畫家；齊白石在北京畫壇的地位也有限，整個民國時期，他的畫價始終偏低便是一個例證。“生涯落寞”或許是齊白石民國年間畫壇地位的無奈寫照。齊白石的藝術(shù)有許多與時代共進、與20世紀(jì)藝術(shù)思潮相吻合的地方，正因為這些長處，他得到了林風(fēng)眠、徐悲鴻、胡適這些文化先驅(qū)的一致推崇，但他的這些難得的長處在民國年間的北京傳統(tǒng)派精英圈中卻難以得到認(rèn)同。齊白石藝術(shù)人生的真正轉(zhuǎn)折是從中華人民共和國成立開始的。共和國成立后，齊白石及其藝術(shù)，幾乎完全符合新政權(quán)的藝術(shù)方向，他的藝術(shù)成為共和國藝術(shù)的楷模，他也因此獲得了一連串極致的榮譽，成為共和國家喻戶曉的國畫老明星。共和國成立后，齊白石藝術(shù)人生進入最重要、最輝煌的時期，這也證明了齊白石確實是20世紀(jì)美術(shù)思潮的時代標(biāo)桿。
《文人畫精神的追尋：齊白石是如何取法石濤的？》
——朱天曙 北京語言大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師
清代石濤與近現(xiàn)代齊白石為藝術(shù)史上的兩位巨匠，齊白石曾多次表達他對石濤藝術(shù)成就的崇仰，二人之間存在著鮮明的傳承關(guān)系。本文以另一視角，指出齊白石藝術(shù)與石濤的密切聯(lián)系。首先通過對齊白石手稿、日記、信札及畫跋等新出版材料的整理，揭示齊白石所認(rèn)識的石濤；其次根據(jù)齊白石詩作、題畫以及傳世作品，分析石濤與齊白石在藝術(shù)觀念與技法上存在的延續(xù)性與相似性；再次，齊白石多次以石濤為題材進行創(chuàng)作，包括繪制石濤畫像、以石濤詩句入印等等。文章力圖通過文獻與圖像兩個方面的細(xì)致梳理，從書畫技法、風(fēng)格、藝術(shù)觀念等角度指出齊白石一生是石濤知音的追尋，進而對齊白石藝術(shù)作另一種觀看。
《博物之眼——Natural History、江戶畫譜與齊白石草蟲》
——張濤 中央美術(shù)學(xué)院副教授
草蟲是塑造齊白石時代畫風(fēng)的、體現(xiàn)其重要繪畫語言特色的題材之一，雖然之前的研究多有提及，但并未深究齊白石草蟲繪畫的具體分類、描繪特色、視覺資源等。在1920年之前，齊白石的相關(guān)草蟲畫作實際數(shù)量寥寥，為何會在1920年之后突然呈現(xiàn)井噴式的創(chuàng)作？筆者通過細(xì)致分析發(fā)現(xiàn)，除了部分延續(xù)傳統(tǒng)中國畫技法所描繪的草蟲，還有很大一部分注重透視與立體效果，描繪逼真且偏于博物畫觀察方式的草蟲畫作，結(jié)合西學(xué)東漸的時代背景、圖像旅行的中西路徑、齊白石的人際交往以及他可獲得的視覺資源等角度綜合分析，可以確證這批草蟲畫作受到西方博物繪畫的潛在影響，尤其受到日本江戶時期流行的“博物畫譜”或者“博物蟲譜”的啟發(fā)。齊白石在吸收借鑒博物畫譜中的草蟲題材與畫法的同時，結(jié)合傳統(tǒng)技法對其進行演變，最終形成了獨具特色的草蟲風(fēng)格。
第二場
主持人：鄧鋒 中國美術(shù)館研究館員
評議人：曹慶暉 中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授
《齊白石與日本畫家交游考略——以篆刻作品為中心》
——淺野泰之 湖北師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士
在數(shù)量眾多的齊白石篆刻作品中，有不少是為日本友人所刻治。其中，齊白石曾經(jīng)為9位日本職業(yè)畫家刻治過印章，從這些篆刻作品中可窺見齊白石與日本畫家的交流情況。9位日本職業(yè)畫家之中，竹內(nèi)棲鳳應(yīng)該是最早與齊白石進行接觸和交流的，齊白石曾經(jīng)為竹內(nèi)棲鳳刻治29枚印章，這也是日本人中數(shù)量最多的。此外，從現(xiàn)有資料來看，一些與齊白石未曾謀面的日本畫家，也通過中間人等途徑訂制齊白石的篆刻作品。由此可以看出，當(dāng)時的日本對齊白石篆刻作品確實存在一定的市場需求。
《丹青訣》電影拍攝始末——兼論齊白石與勝泉外吉、野口勇的交游
——孟召漢 湖北美術(shù)學(xué)院講師
20世紀(jì)二三十年代，以伊藤為雄為代表的日本藝術(shù)中介及一眾擁躉，為齊白石書畫在海內(nèi)外藝術(shù)市場的擴張做出了諸多嘗試。借由對《丹青訣》電影，以及曾與齊白石往來頗多的正金銀行客戶勝泉外吉、美籍日裔藝術(shù)家野口勇的考察可窺，借助《丹青訣》電影的傳播，齊白石書畫不僅快速走出國門為更多日本文化精英階層所接受，而且沖出亞洲為歐美公私藏家所關(guān)注。同時，齊白石書畫也為歐美藝術(shù)界領(lǐng)悟大樸不雕的東方藝術(shù)精神提供了一條頓悟之徑。
《1956年蘇聯(lián)美術(shù)家協(xié)會訪華考察團與齊白石交游考——再論蘇聯(lián)美術(shù)家對中國畫的理解》
——陳都 中國美術(shù)家協(xié)會會員
演講以1956年蘇聯(lián)美術(shù)家協(xié)會訪華考察團拜訪齊白石為線索，串聯(lián)起相關(guān)人物的美術(shù)作品、著作、報刊，從中我們可以清楚地看到蘇聯(lián)美術(shù)家如何理解齊白石及其藝術(shù)，也可以看到他們怎么創(chuàng)作中國水墨畫，以及如何運用現(xiàn)實主義理論解釋中國畫。由此，挖掘出一條中蘇美術(shù)交流的暗線，使我們可以從中國美術(shù)對蘇文化輸出的角度進行思考，即蘇聯(lián)的造型藝術(shù)并不與中國畫本體語言相沖突。
第三場
主持人：鄒典飛 北京京派書法研究會副會長
評議人：林木 四川大學(xué)教授
《膽敢獨造——齊白石山水畫中的太陽圖像研究》
張瑞娜 西安美術(shù)學(xué)院博士研究生
中國文人在山水畫中似乎習(xí)慣性回避太陽，偶有日象，也常以云霞狀之。中國畫的學(xué)習(xí)向來講究師古而后創(chuàng)新，齊白石的山水畫學(xué)習(xí)成長之路也不例外，他的作品脫胎于傳統(tǒng)而后自成新貌。然而，令人好奇的是，齊白石的山水畫并不存在傳統(tǒng)的重月輕日現(xiàn)象，我們在他各時期的山水作品中幾乎都能見到太陽符號。本文回歸齊白石山水畫圖像本身，試圖通過解讀齊白石山水畫中太陽這一元素的淵源、內(nèi)涵及形式特征，由此以小窺大，審視民間美術(shù)、文人山水以及自然造化在齊白石山水畫藝術(shù)形成中的累積疊加效應(yīng)。
《最喜閑游是少年——齊白石與兩廣遠游》
——奇潔 北京畫院理論研究部研究員
1905年至1909年，齊白石多次前往兩廣地區(qū)遠游。兩廣遠游在齊白石的山水畫發(fā)展歷程中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，遠游寫生創(chuàng)作促成了齊白石自我繪畫理念的覺醒，最終形成了極具個人風(fēng)格的山水畫模式。同時，兩廣遠游也體現(xiàn)出齊白石開放包容的心態(tài)和接納中西文化視野的格局，這也奠定了他的藝術(shù)創(chuàng)作道路始終在求新求變、不落窠臼的基礎(chǔ)。
《白石印草》“甲戌本”研究
——呂曉 北京畫院理論研究部主任、研究員
1933年至1934年間，齊白石為川籍弟子羅祥止、余中英演示篆刻刀法，將家藏的300余方印石全部刊刻，其中191方印章輯為《白石印草》“甲戌本”，其中一套原鈐印譜后由劉淑度捐獻給中國國家圖書館。這套印譜的發(fā)現(xiàn)，為收藏在北京畫院的百余方無年款印章的斷代提供了重要依據(jù)，也見證了齊白石與兩位川籍弟子的師生情。演講還通過齊白石、曾默躬等人為《祥止印草》作的序言，為研究齊白石與弟子羅祥止的交往提供了新的線索。
《天津博物館藏齊白石篆刻作品初探》
——盧永琇 天津美術(shù)館研究館員
天津博物館收藏齊白石各類作品幾百件，其中篆刻作品和印蛻共13件。除去3件疑似贗品，演講對10件篆刻作品進行整理刊布，特別是首次發(fā)現(xiàn)的齊白石篆刻尤為重要，以期豐富齊白石篆刻研究的資料。
《遼寧省博物館藏齊白石篆刻簡介》
——張書慧 遼寧省博物館副研究館員
遼寧省博物館與齊白石有著深厚的淵源，除了大量收藏齊白石書畫，還征集到了胡文效、齊子如等收藏的齊白石篆刻作品，并購入了多種齊白石篆刻印章等。這些藏品涵蓋了齊白石篆刻藝術(shù)的多個階段，包括早期摹刻階段、“衰年變法”完成階段、巔峰階段，以及晚期。此外，還有原鈐印譜等。演講以齊白石的篆刻歷程為線索，嘗試對這些齊白石篆刻作品進行介紹，期望能為學(xué)界和研究者提供一些新的資料。
第四場
主持人：奇潔 北京畫院理論研究部研究員
評議人：杭春曉 中國藝術(shù)研究院研究員、美術(shù)研究所副所長（主持工作）
《齊白石紀(jì)年印考 》
——張德斌 新華通訊社《中國證券報》高級編輯
齊白石所刻印章中有一批獨特的紀(jì)年印，包括歲數(shù)印、干支印兩大類，其主要功能應(yīng)是鈐蓋在書畫作品上，起到類似年款的作用。由于齊白石曾經(jīng)聽信算命先生之言，給自己虛加兩歲，這給研究者通過紀(jì)年印辨識其書畫作品創(chuàng)作年份增加了難度。同時，其虛增歲數(shù)的實際情況遠較目前學(xué)界所揭示的更為復(fù)雜。此外，對于這些紀(jì)年印的刊刻時間、邊款的釋讀，以及鈐蓋這些印章的書畫作品的創(chuàng)作時間判定等，還存在一些誤區(qū)。演講通過廣泛深入的研究，對這些問題進行了探討與考訂。
《個個毋忘念此翁——齊白石與胡佩衡、胡橐父子交誼考略》
——劉軼丹 首都博物館副研究館員
在齊白石的友人中，胡佩衡（1892—1962）是不容忽視且非常重要的一位。二人交往遍及藝術(shù)與生活各個方面，胡佩衡更是為宣傳推廣齊白石藝術(shù)做出了巨大貢獻。胡佩衡之子胡橐（1925—1995）拜師齊白石后，跟隨老師學(xué)習(xí)十余年，將兩家交情延續(xù)的同時，與父親一道為弘揚齊白石藝術(shù)做了大量工作。演講者通過拜訪胡氏后人，查找、挖掘第一手資料，還原史實，鉤沉齊白石與胡氏父子交游脈絡(luò)，充實、填補齊白石與胡佩衡研究中的空白。
《淺析1954年遼寧省博物館齊白石畫展籌備過程》
——袁芳 遼寧省博物館副研究館員
演講以1954年遼寧省博物館（前身為東北博物館）為齊白石舉辦中華人民共和國成立以來的首次個人展覽相關(guān)檔案資料為主要分析對象，深入發(fā)掘遼寧省博物館與齊白石之間的淵源，并整理出與齊家交往頻繁的收藏家相關(guān)記錄。1954年的齊白石展覽，不僅為遼寧省博物館和齊白石之間構(gòu)建了橋梁，而且間接促成了70年后，即2024年遼寧省博物館舉行的齊白石特展。本文通過進一步研究相關(guān)藏品和1954年展覽資料，探究齊白石藝術(shù)創(chuàng)作中的理念與情懷。
《“留得齊名滿華夏”——1958年北京、天津、上海三地齊白石遺作展史事考略》
——鄭春光 北華大學(xué)助理研究員
演講結(jié)合相關(guān)報道、文章、影像、物件，考證了1958年齊白石遺作展在北京、天津、上海三地舉辦的情況，并通過“齊思妙構(gòu)譽京華”“津沽猶有思齊翁”“滬申再睹璜公作”“眾芳所在憶白石”“故交新識著文章”五部分內(nèi)容對展事規(guī)模、參觀人數(shù)（次）、參與層面、社會反響等史實進行析述，從而得出展覽成為當(dāng)時“國家文化敘事”的重要組成部分，且齊白石成為“國家文化形象”的重要代表，并于其后六十余年在民眾中產(chǎn)生了持續(xù)而深遠的影響，成為名副其實的“人民藝術(shù)家”（有影響力的“群眾型大師”）的結(jié)論。
論壇二：文與圖——文學(xué)題材書畫研究
2024年11月28日，由傳統(tǒng)中國繪畫研究中心承辦的“傳統(tǒng)繪畫學(xué)術(shù)研討會”在北京畫院創(chuàng)作樓5層報告廳舉行，來自全國各高校、文博系統(tǒng)及研究機構(gòu)和不同地域的28位學(xué)者參加研討，25位學(xué)者以文學(xué)為切入點，以文釋圖、以圖注文，就傳統(tǒng)書畫作品中的圖像語言、文脈傳承、敘事體系展開熱烈討論和學(xué)術(shù)交流。
第一場
主持人：趙琰哲 北京畫院理論研究部研究員
評議人：邵軍 中國傳媒大學(xué)教授
《傳統(tǒng)故實畫畫題芻議 》
——張鵬 首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授
通觀中國畫史，自有圖畫記載的先秦三代降及漢魏六朝，人物畫堪稱冠冕，唐、宋而下，流波未已。其中，故實畫一門，傳統(tǒng)悠遠，所繪者，或往圣舊聞，或歷史典故，或古賢軼事，或神仙逸話，代有名手，累世相傳。故實畫的核心在于“故實”，而畫題的內(nèi)容正是其故實的傳達和表現(xiàn)，因此對故實畫畫題的研究是把握這一類繪畫的關(guān)鍵所在。講演從故實、故事與故實畫的概念辨析，早期禮教特征故實畫及其畫題的產(chǎn)生，“像”“圖”之別，《廣川畫跋》中的實證方法對畫題故實解讀的啟發(fā)等角度論述之。
《麗人行：文學(xué)與繪畫的聯(lián)姻與共謀》
——黃小峰 中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長、教授
過去討論文學(xué)和繪畫的關(guān)系時，或是文學(xué)作品激發(fā)了繪畫圖像，或是繪畫圖像刺激文學(xué)作品主題的誕生，而文學(xué)與繪畫也可以是在更大的文化工程下的聯(lián)姻和共謀。《麗人行》即杜甫的一首樂府詩，而此詩被認(rèn)為有明顯政治諷喻意義乃是宋代人的認(rèn)知重塑，與此同時，政治諷喻的詩意也拿來加入到對《虢國夫人游春圖》題材繪畫的認(rèn)知并且又對塑造杜甫《麗人行》政治諷喻詩意這一歷史過程發(fā)揮了重要作用，仕女圖也從單純表現(xiàn)女性的圖像變成一個可以和儒家觀念結(jié)合的暗含政治諷刺含義的繪畫題材。
神話與歷史的交匯——唐代《八駿圖》繪畫題材研究
——張長虹 上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院教授
《八駿圖》源自于周穆王與西王母會面的神話，自六朝起開始流傳，經(jīng)過數(shù)代畫家的共同努力，八駿的表現(xiàn)，有一個從如龍似象形狀奇特的馬匹形象到常馬形象的轉(zhuǎn)變過程，這一轉(zhuǎn)變的完成，約略在初盛唐時期。在畫馬名家輩出的唐代，《八駿圖》的神話與歷史意義被充分地發(fā)掘出來，成為詩人和文人們熱衷于歌詠和借題發(fā)揮的題材。但在唐代之后，《八駿圖》題材迅速衰落。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的一個可能的解釋是：畫馬被時人認(rèn)為無韻致，尤其是《八駿圖》這種近乎神話的題材，在文人看來有些難登大雅之堂。
“雪滿山中高士臥”——再論黃公望《九峰雪霽》《快雪時晴》二圖
——樓秋華 浙江大學(xué)中國古代書畫研究中心副主任
雪景圖作為中國繪畫所擅長的重要圖式之一，歷代不乏名作，影響廣大。作品內(nèi)涵豐富，形式不一，或凄苦、或祥瑞、或欣喜、或高潔，皆可寓意其中。在長期的繪畫實踐中，無論是內(nèi)容的延伸，還是材質(zhì)的創(chuàng)新，抑或是技法的演化，雪景圖逐漸形成了一整套自成體系的繪畫語言，早在唐宋之際便已趨于成熟。出自元末明初大才子高啟詩句“雪滿山中高士臥”即是與雪景相關(guān)，又恰與故宮博物院所藏黃大癡兩件名作意境相合。
士人心態(tài)與釋道合流：《醉中天》和《骷髏幻戲圖》釋讀
——陸飛 國家藝術(shù)基金管理中心助理研究員
講演通過圖像學(xué)、文獻考據(jù)等方法，梳理闡釋《骷髏幻戲圖》中“骷髏”、“傀儡戲”等形象在宋元之際的形成與接受歷史，并考察其與題跋《醉中天》之間的關(guān)系，探討圖像蘊含的風(fēng)俗、宗教和社會演變問題。結(jié)合全真教的創(chuàng)建和流變及元代士人群體關(guān)于“骷髏”的藝術(shù)創(chuàng)作和隱逸崇道的現(xiàn)象推測，《骷髏幻戲圖》成為該作品的收藏者之一黃公望觀想全真教教義的載體。而對于《骷髏幻戲圖》的觀看、接受與闡釋，以及與之相關(guān)的宗教世俗化趨勢及社會背景，可視為三教合流進程中，釋道合流現(xiàn)象的歷史縮影。
第二場
主持人：黃小峰 中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長、教授
評議人：谷卿 中國藝術(shù)研究院副研究員
圖像、文字與實景：沈周《東莊圖》再思
——秦曉磊 中國國家博物館副研究館員
作為吳寬家族產(chǎn)業(yè)的東莊，在李東陽所作《東莊記》、沈周所繪《東莊圖》等文圖的宣揚下，躋身于明中期蘇州名園之列，被記錄在《（正德）姑蘇志》中。圍繞東莊，吳寬家族營建的實景、文官們的歌詠文字、沈周繪制的圖像間形成復(fù)雜交錯的關(guān)系。講演從梳理實景、文字、圖像三者間關(guān)系入手，將《東莊圖》置于吳寬塑造、傳播故園東莊之文化意涵這一原初制作情境和觀看情境中進行觀察，重新思考《東莊圖》圖像意含的傳達與構(gòu)建，以及不同主體在這一過程中發(fā)揮的作用。
沈周作品的圖文敘事互動——以其夜境題材為例
——廖媛雨 江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授
講演借助跨媒介的敘事學(xué)理論討沈周在詩畫內(nèi)容上的圖文互動。沈周“擷取”詩文中與夜境敘事相關(guān)聯(lián)的“物象”與“事象”，并將之轉(zhuǎn)化為具有記錄事件功能的敘事圖像，引導(dǎo)觀者感受其所見、所歷、所感、所思，并體會不同的夜境。他的詩文繪畫用與個人密切相關(guān)的主體化敘事方式進行呈現(xiàn)，使得其作品中與傳統(tǒng)意象密切相關(guān)的類型化的圖式、事件與意蘊有了極強的個性特征，和更為豐富、多樣、生動的藝術(shù)特性，由此實現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)生。
題跋與風(fēng)格的互證：雙胞本沈周《秋軒晤舊圖》真?zhèn)慰?/strong>
——姜永帥 江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授
上海博物館藏沈周《秋軒晤舊圖》軸與瑞典斯德哥爾摩遠東文物博物館所藏沈周《山水圖》軸畫面高度相似，是學(xué)界所謂的“雙胞本”。拙文從題跋內(nèi)容、書法風(fēng)格、印記以及繪畫面風(fēng)格等方面對二者進行考辨，并認(rèn)為“上博本”應(yīng)為真跡，其上所題詩文也為《沈周詩集》的一首遺珠。“瑞典本”應(yīng)為摹本，其年代下限不遲于1694年。
吳門畫派與《琵琶行》
——陸蓓容 上海師范大學(xué)副研究員
講演探討吳門畫派對《琵琶行》詩歌主題繪畫的表現(xiàn)方式，分析其成因及藝術(shù)效果，并嘗試說明詩意繪畫的本質(zhì)。白居易的原作是以“我”為敘述主體的，讀者代入的也是“我”，也就是貶官之人的命運體驗。但繪畫無法呈現(xiàn)“我”，在處理詩歌主題故事時，必須把詩歌里的人物全部處理為“他”，而人稱視角的轉(zhuǎn)換，改變了觀眾與事件間的心理距離，改變了微小的情節(jié)，調(diào)整了故事本來的情感基調(diào)。
閱讀、紀(jì)游與繪畫——以明代《桃源圖》為中心
——趙琰哲 北京畫院理論研究部研究員
明代中晚期特別在嘉靖、萬歷年間，《桃源圖》題材畫作曾在江南地區(qū)大量涌現(xiàn)，可謂盛行一時。《陶淵明集》在嘉靖、萬歷年間的廣泛刊刻與傳播，為江南文人提供了閱讀《桃花源記》的便利條件，并直接影響到《桃源圖》題材繪畫的創(chuàng)作。在此基礎(chǔ)上，畫家在圖繪《桃源圖》時選擇山洞、漁人、水澤田地等幾個視覺要素給予重點表現(xiàn)，一方面取自《桃花源記》文本又有所發(fā)揮，另一方面與江南水鄉(xiāng)特有的風(fēng)物實景相一致，二者暗合于“桃花源”隱居避世的內(nèi)涵。
第三場
主持人：萬新華 江蘇省美術(shù)館研究館員
評議人：陳明 中國國家畫院研究員
商品與程式——試論陳洪綬所作肖像畫的形式與題材
——關(guān)鍵 故宮出版社中級編輯
陳洪綬的繪畫以人物故事畫最為知名，同時他還有一些肖像畫存世。在明末繪畫商品化的背景下，這些肖像畫常以合筆的形式出現(xiàn)。老蓮作為肖像畫創(chuàng)作團隊的核心，以人物畫家身份出現(xiàn)在其中，主要承擔(dān)衣冠服飾的繪制。在此過程中，他將人物故事畫中的一些程式化了的文學(xué)典故引入到肖像畫的創(chuàng)作中，開創(chuàng)了被后世稱為古裝行樂的肖像畫新題材。
陳洪綬的選擇與超越——重讀《觀畫圖》
——楊東諭 北京語言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授
文人雅集題材中的觀畫圖在晚明逐漸增多。觀畫圖由所觀之畫的不同可分為三類，即觀名作、觀風(fēng)格與觀“白卷”，而陳洪綬的《觀畫圖》則是“觀自畫”。通過對陳洪綬的繪畫觀念、觀的主題、版畫與文人畫等的考察與比較，發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作中存在著“自觀”的習(xí)慣與對物及物我關(guān)系的探討，從本質(zhì)上對傳統(tǒng)中國畫的時空觀作出突破性重構(gòu)，呈現(xiàn)出圖像敘事、早期現(xiàn)代性與元繪畫的一些特征。
與鄧琪棻有關(guān)的石濤題畫詩研究
——王照宇 蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授
清初“四僧”之一的石濤一生交游極廣，故其友人較多，廣西人鄧琪棻即是其中的一位。鄧氏別號甚多，在詩文中計有又清、琪棻、偉男、涇川明府等稱謂，他與石濤一生交往時間頗長，前后長達近三十年之久，大抵時間約在1676—1699年之間，幾乎貫穿了石濤大半個人生。行文梳理了與鄧琪棻有關(guān)的石濤《人馬圖》、《賞溪圖》、《蘇仙赤壁游圖并書法卷》、《松風(fēng)泉石圖卷》、《紅樹白云圖》等幾幅有詩文題識的作品，可以知曉鄧氏是石濤一生中極為重要的友人。
愿得詩無聲：八大山人題畫詩的繪畫觀及鬻藝往來考
——鄭子艷 首都師范大學(xué)博士研究生
清代八大山人是典型的文人畫家，在前朝遺民、隱世僧人、還俗者、畫家等多重身份抵牾間，以詩、書、畫皆靈奇的獨特面貌成為清代畫壇的奇致高峰。若說八大山人的畫是將個人情致、體悟進行表現(xiàn)的外在物像化創(chuàng)作，其題畫詩則是另一種可以與之深度結(jié)合、由此及彼進行開掘的釋讀文本，二者合構(gòu)出獨具靈氣的圖文表達。因此，講演從其題畫詩的內(nèi)容、類別及體式出發(fā)，探詢八大山人隱于其中的繪畫觀，并兼論散見可得的鬻藝往來記錄。
賡韻、扈蹕與南望：乾隆朝西湖圖之變化——以雨泛、晴泛之詩畫為中心
——邵軍 中國傳媒大學(xué)教授
講演從乾隆帝《西湖雨泛詩》《西湖晴泛詩》兩組詩歌、錢維城的和詩及錢氏所作《西湖雨泛圖》《西湖晴泛圖》出發(fā)，考證了詩、畫的創(chuàng)作時間、過程，并在此基礎(chǔ)上考察了二圖對乾隆帝詩意的具體表現(xiàn)，認(rèn)為乾隆朝的西湖圖在雨泛、晴泛二圖之前、之后，其圖式和功能發(fā)生了明顯的變化；論文又聯(lián)系乾隆帝晚年所作的兩件《西湖圖》，指出乾隆晚期西湖圖實有一個新的創(chuàng)作階段，也產(chǎn)生了新的畫史意義。
第四場
主持人：初樞昊 中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》編輯部副研究員
評議人：張長虹 上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院教授
以菊入畫——從國博藏惲壽平《菊石圖》說起
——鄭艷 中國國家博物館研究館員
通過對以菊入畫傳統(tǒng)的梳理，特別是菊與陶淵明的文學(xué)意涵的圖像化過程，結(jié)合惲壽平“菊花”主題作品創(chuàng)作，重點探討惲氏設(shè)色和水墨兩種風(fēng)格“菊花”主題創(chuàng)作的動因、功能及影響。據(jù)《南田畫跋》和《甌香館集》，惲壽平對設(shè)色持批判態(tài)度，而對墨花寫意則有較高評價。具體到墨菊作品，其對花葉、花的正側(cè)向背進行了細(xì)致刻畫，在其觀念中，傳神韻的前提仍是形似，這與唐寅、沈周呈現(xiàn)出的寫意墨菊畫作有所不同。
從白居易“七老會”詩到清宮《二十七老》圖——談“九老”題材的怡老功用
——盛潔 故宮博物院館員
在中國古代繪畫中，提及描繪耆宿長者之作，許多人腦海中會浮現(xiàn)出故宮博物院藏《會昌九老圖》，其典故出自白居易的“七老會”詩，在演進的過程中逐漸發(fā)展為“會昌九老”及“香山九老”，并出現(xiàn)大量以此為畫題的圖像。這一題材常與“商山四皓”等形成組合，共同表達慶壽怡老及進退得時的內(nèi)涵。清代宮廷亦沿用這一內(nèi)涵及部分圖式，繪成《二十七老》圖。
文章知己 患難夫妻——翁雒《鴻案聯(lián)吟圖》卷題詠試探
——萬新華 江蘇省美術(shù)館研究館員
《文章知己 患難夫妻：翁雒〈鴻案聯(lián)吟圖〉卷題詠試探》以翁雒《鴻案聯(lián)吟圖》為例勾勒張澹、陸惠夫婦的日常生活與藝文世界，以“同心梔”與“并蒂蓮”、“泣牛衣”與“共貧辛”、“雙聲合刻”與“福慧雙修”等三個面向綜合觀察題詠唱和集群，試圖描繪出不羨鴛鴦不羨仙的詩畫伉儷合像，進而一步步有序?qū)崿F(xiàn)張澹、陸惠“文章知己患難夫妻”的形象再塑造。
繡像的誕生：明清小說插圖中的像與人
——鄭子成 廣州美術(shù)學(xué)院講師
明清小說情節(jié)圖以標(biāo)志性的面部特征、特殊服飾區(qū)分人物，小說人物形象因此突破時代、地區(qū)的限制在不同的“圖像環(huán)路”中被讀者接受。除情節(jié)圖外，明代小說刊本還有少量人物圖，全為靜態(tài)肖像，大多配有文風(fēng)莊重的圖題。清初醉耕堂兩部小說插圖的形象表現(xiàn)、排序、圖題等開創(chuàng)了被稱為繡像的清代小說人物圖的常規(guī)模式，減弱個性的藝術(shù)表現(xiàn)使小說繡像更易為大眾接受，但也使其流于平庸且更易陷入抄襲。晚清小說繡像的復(fù)興體現(xiàn)在技術(shù)層面，其形像塑造邏輯及思想內(nèi)核與前代無異。
晚清至民國視覺文化管窺——石印《水滸》出版熱及其插圖制作
——程國棟 湖北美術(shù)學(xué)院副教授
晚清至民國時期尤其是石印本新刊《水滸傳》文本多數(shù)為七十回本，各種石印水滸插圖大都采用了繡像加情節(jié)性插圖的模式，主要分成了以同文書局本為代表的精雅型圖畫和以多數(shù)石印書局為代表的民間詼諧型圖畫，它們繼承了陳洪綬《水滸葉子》的語言圖式，也吸收了西方繪畫的構(gòu)圖和透視等技巧，加入了清代服裝和戲曲裝扮元素，啟發(fā)了中國連環(huán)畫的創(chuàng)作，是中國插圖藝術(shù)史不可或缺的一個環(huán)節(jié)。
第五場
主持人：薛良 北京畫院美術(shù)館負(fù)責(zé)人
評議人：張鵬 首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授
聯(lián)吟眾妙詩無聲：民國雅集中流行的合作繪畫
——李文琪 首都博物館研究館員
在清末民國時期的雅集中，流行一種“合作繪畫”的交流方式，有關(guān)信息通過大量的繪畫作品、報刊文獻得以面世和流傳。這一時期雅集中的“合作繪畫”之舉，上承雅集傳統(tǒng)中的吟詠唱和之風(fēng)，又融匯了清末蘇州、上海地區(qū)畫家結(jié)社雅集中合作繪畫的習(xí)慣，具有將繪畫與詩歌在社會交往中置于等同地位的意味，呈現(xiàn)出一種新的時代風(fēng)貌。
不止于詩意：從史學(xué)研究到繪畫表達——以傅抱石《仿石濤游華陽山圖》為例
——宋力 江蘇省國畫院一級美術(shù)館員
在傳統(tǒng)中國繪畫的品評中“詩意”一直以來都是最具有核心價值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，講演以近現(xiàn)代極富詩性品質(zhì)的畫家傅抱石《仿石濤游華陽山圖》為線索分析其對清代畫家石濤的學(xué)習(xí)，由其繪畫實踐中的筆墨特質(zhì)并結(jié)合仿摹、題畫詩、詩意畫等不同層面分析其作品風(fēng)格的建構(gòu)并由此提出對詩意審美的判斷與反省。
文本與形象：從齊白石、李可染的寫意人物畫談起
——陳明 中國國家畫院研究員
從齊、李二人的人物畫出發(fā)去討論詩與畫，涉及到中國畫創(chuàng)作中的意象問題。中國寫意人物畫中的形象構(gòu)建如王昌齡所言，是主體的“久用之思”將描繪的客體內(nèi)化，再轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬癞嬅妗钡倪^程，是外在的物象經(jīng)由主體的主觀情思，內(nèi)化為內(nèi)在的精神映像（意象）的過程。詩與畫的關(guān)系還可引出另一個話題，即文與圖的關(guān)系。繪畫中的文圖之間存在著更為復(fù)雜的聯(lián)系，兩者既有時間上的先后關(guān)系，又有相互生成和相互影響的關(guān)系。這在齊白石、李可染等大家的作品中亦可得到有趣的印證。
抵抗毀滅的虛無——何懷碩對庾信《枯樹賦》意象的引征與深拓
——初樞昊 中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》編輯部副研究員
在中國文學(xué)史上，庾信傳遞“個人的”與“政治歷史的”痛苦的《枯樹賦》，文體別開新面之外，亦是喪亂時代的象征。其充滿自我想象的寓意，千載之下，激起何懷碩心中的共鳴，創(chuàng)造出獨特的“枯樹”樣式——枝干相連、虬蟠盤曲，互相連接、互相糾纏的枯樹造型，是古今中外藝術(shù)史上前所未見的怪誕，“狀物”而兼“抒情”，成為最具何懷碩個人符號化征象的母題。及至最終走向廢墟化，皆為直面動蕩時代的幻滅感，抵抗毀滅虛無的無聲吶喊！
從湖社畫會到京津畫派——京派畫壇中的傳統(tǒng)主義路線
——馬明宸 北京畫院研究員
梳理京派畫壇的形成過程以及“京派”提法的提出過程，概述20世紀(jì)上半葉清末民初構(gòu)成京派這個陣營的都是哪些人，新中國成立后畫院體制對這一撥人所進行的整合和重組，以及新時期之后京派何時以及如何隱隱約約被提出，并且，對于京派概念的外延內(nèi)涵進行了劃分與界定，提出了京派提法的意義與價值以及京派繪畫研究的必要性、基本規(guī)劃。
機遇？挑戰(zhàn)？—AI時代的中國美術(shù)創(chuàng)作
2024年11月28日，北京畫院學(xué)術(shù)年會“圓桌論壇”在北京畫院美術(shù)館舉行，來自全國各地的30余位專家學(xué)者及畫家參加了研討，針對“機遇？挑戰(zhàn)？—AI時代的中國美術(shù)創(chuàng)作”主題展開熱烈的討論和學(xué)術(shù)交流。
全國政協(xié)委員、北京畫院院長吳洪亮：關(guān)于AI與繪畫，這幾年有很多的討論，我覺得在當(dāng)下這是一個最現(xiàn)實的問題。中國藝術(shù)研究院的《美術(shù)觀察》不只一次請多位老師，以這個課題來討論。那個時候我也參與這個討論，在我想來可能有兩個方向：一個是AI如何幫助我們完成一個視覺任務(wù)；還有是否可以以AI的方式做創(chuàng)作，這就聚焦到了美術(shù)創(chuàng)作。有一年的香港巴塞爾博覽會讓我記憶非常深刻，那時達米恩·赫斯特如火如荼，賣得非常貴，突然看到一個展區(qū)，藍色絲絨的背景，掛了幾張畫，畫得很不怎么樣，但是赫斯特寫了一句話叫：“每一筆都是我畫的”。這個意義是什么？無論是科技或者所謂技術(shù)層面發(fā)展到如何程度，藝術(shù)家的智慧和手的意義，無論是在動態(tài)時空、在虛擬世界，還是在所謂的AI時代，都無可代替。我們一直是想把所有的東西數(shù)據(jù)化，數(shù)字、動態(tài)、彩色、炫，最近我的觀察卻是要回歸了，包括紙質(zhì)的書籍、雜志最近都有回潮的現(xiàn)象，這是人對物質(zhì)從心理到認(rèn)知系統(tǒng)的一次回歸，如果從這個角度講，可能繪畫在AI的時代，它本身的價值至少有一片應(yīng)該長久的天空。幾分鐘前，我直接用人工智能的“智譜清言”畫了一幅齊白石畫像，由第一幅開始，一點點修正它，連續(xù)幾張，到后面稍微有一點靠譜了，這個過程其實最后還是要有人為主體的認(rèn)知系統(tǒng)作為評判。最后判定一件作品是不是一件藝術(shù)品，不是在于AI，而是在于人的判定，這至少是暫時無法超越的一個部分。而從科學(xué)家的角度回看藝術(shù)家，有一個“區(qū)域”叫科技留白，真的無法全覆蓋，他們非常清楚能感覺到藝術(shù)以及更精神化的、更人本的部分可能會產(chǎn)生更大的資源上的能量。同時，我非常希望的是各位畫家將最個性、風(fēng)格化的創(chuàng)作，更多地傳到網(wǎng)上，因為各位的這些創(chuàng)作成果會成為所謂的底盤，大模型的基礎(chǔ)。
北京畫院齊白石、傳統(tǒng)中心特聘顧問龐建軍：我談兩點：第一，藝術(shù)不可替代；第二，藝術(shù)家不死。AI一定會替代很多畫家的個體表現(xiàn)形式，但是AI不能替代人的靈魂。現(xiàn)在美國對最新的AI技術(shù)已經(jīng)在進行限制，它已經(jīng)快高于人類的智慧，如果我們是140的智商標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)很高了，清北的學(xué)生平均是160。但是現(xiàn)在的人工智能，已經(jīng)達到了接近人類不可控制的程度。說到繪畫，單體就某個人或某件作品參加展覽，那是五花八門，但是從我們所承擔(dān)的社會責(zé)任來講去研究這個，并且在未來的中國繪畫、傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的結(jié)合中，我們一定能找到屬于自己的點。一切問題都源于哲學(xué)思想，大到極致即為小，小到極致即為大，現(xiàn)在的一切都是未來小，小的一切都是未來的大。所以不用擔(dān)心，技術(shù)上發(fā)展是時代的必然，在靈魂上，AI在可認(rèn)知的范圍內(nèi)，還無法超越人類。
原北京畫院執(zhí)行院長袁武：AI不是繪畫的全部，這是肯定的，不能說不用AI就是保守，如果AI就是藝術(shù)的全部，可以這么說，AI只是對藝術(shù)創(chuàng)作有一點點輔助作用。比如說用一個小時Al做了100張草圖，而用手工只做了5張草圖，能說100張比5張有更多的藝術(shù)性嗎？能說多了就更有價值嗎？就是個大畫家，你做5張，就藝術(shù)價值少，你就是小畫家？對藝術(shù)這樣評價太簡單了，AI就是一個有人愿意用的一個小小的工具。世界繪畫中，真正有價值的是大師和藝術(shù)家的手稿，AI算手稿嗎？比如說齊白石的許多草圖和手稿都是作品，是很好的藏品，你能把AI留下作為收藏品嗎？所以不能簡單地說不用AI就是保守，就像清代人沒剪辮子。現(xiàn)在差不多所有的學(xué)生都在用AI，這只是他們趕在這個時代，用上這個便捷的工具，并不意味著藝術(shù)就進步了。技術(shù)的進步與藝術(shù)的進步關(guān)系不大！何況，藝術(shù)本身是不能說進步了還是倒退了，只能說它的形式和觀念在不斷地轉(zhuǎn)變。唐代、宋代、明代的藝術(shù)，和今天的藝術(shù)敢說哪個第一哪個第二嗎？誰能說范寬和黃賓虹的山水畫誰的更好？連藝術(shù)都沒有進步，AI就能使藝術(shù)進步？所以說不存在這個問題，討論這個問題應(yīng)該是小兒科的討論。我覺得不用理會，它只是草圖、設(shè)計的一個借肋工具。可能是對美協(xié)辦國展的參與“作品”有時候是一部分挑戰(zhàn)，還不是全部挑戰(zhàn)，我想將來不管它怎么發(fā)展，它在藝術(shù)上永遠也不能取代那些有個性、有原創(chuàng)精神的藝術(shù)作品和藝術(shù)家，對真正的畫家沒有什么挑戰(zhàn)。
中國藝術(shù)研究院教授、博士生導(dǎo)師陳孟昕：這次研討會的命題很有前瞻性和針對性。就工筆畫的創(chuàng)作而言，AI的挑戰(zhàn)是多方面的，比如會造成作品精神內(nèi)涵膚淺，作品同質(zhì)化、類型化更為凸顯等。但它還是會帶來我們在創(chuàng)作方法和創(chuàng)作機制上的一些改變，比如說現(xiàn)實主義的造型方法和色彩構(gòu)建的方式，都可以被工具替代，它能比人做得更好，不僅可以為藝術(shù)家提供豐富的圖像參考和靈感來源，甚至超出藝術(shù)家預(yù)設(shè)的效果。那么什么是藝術(shù)家創(chuàng)作區(qū)別于AI創(chuàng)作最核心的因素呢？我認(rèn)為應(yīng)該從幾個方面著力：首先，鼓勵個性創(chuàng)造和藝術(shù)自性語言的探索，AI技術(shù)通過大量的訓(xùn)練數(shù)據(jù)，可以解決型的準(zhǔn)確問題，也可以解決色調(diào)問題。但畫家崇尚個性的藝術(shù)語言，忠實于自己的生命進程，表現(xiàn)出自己的心靈獨白和感受，我認(rèn)為它是一個恒久的價值。創(chuàng)造有意味的形式，形成既有“意味”又有自性“溫度”的作品，這是藝術(shù)家創(chuàng)作區(qū)別于AI制作的關(guān)鍵點。第二，是畫家要堅持師造化，真正認(rèn)真地深入生活。如果說在生活中已經(jīng)被熟識化的東西，AI都可以做到。鮮活的生活和特殊的情感須永遠走在AI前面，比如珂勒惠支作品中刻畫一個母親在尸體當(dāng)中翻找自己的兒子的情節(jié)，只有對戰(zhàn)爭的深切體會和感受，才能表現(xiàn)出基于母親心中滴血的情感和對戰(zhàn)爭的控訴。第三，堅持守正與創(chuàng)新，堅持向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。我認(rèn)為傳統(tǒng)的中國畫價值體系依然是工筆畫創(chuàng)作生態(tài)發(fā)展的基石，即使在AI時代語境下的未來，對傳統(tǒng)的繼承，仍然是構(gòu)成工筆畫創(chuàng)作的底層邏輯。因此，AI技術(shù)手段的發(fā)展，必須以保持傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作所蘊含的獨特文化屬性和工筆畫創(chuàng)作的邏輯規(guī)律為基點。工具的應(yīng)用并不能取代作為“人”的屬性和人參與繪制的生動性。相反，它需要藝術(shù)家具備更高層次的審美和創(chuàng)造能力、手上的功力和技法的處理能力，只有讓視野開闊和審美修養(yǎng)不斷提升及不斷的生活感動，才能確保人對工具的先導(dǎo)性。
中央美院中國畫學(xué)院院長、博士生導(dǎo)師丘挺：我比較關(guān)注AI與水墨，去年在斯坦福大學(xué)也跟一些AI高手討論這個問題，他們也認(rèn)為偉大的藝術(shù)常常因為它有不正確的因素，AI都是建立在一個正確的數(shù)據(jù)上的生成，一些硅谷專家還認(rèn)為藝術(shù)大師帶有上帝之手的狀態(tài)，科技AI再多的數(shù)據(jù)和涌現(xiàn)的算法，目前來講還沒法達到人類所需要的一個狀態(tài)。然而 AI的強大數(shù)據(jù)庫和算力，以及其驚人的內(nèi)化能力，有著令人驚嘆的算法涌動，使得AI能夠短時間內(nèi)呈現(xiàn)人類無法比擬的復(fù)雜的視覺效果，這使得AI成為推動水墨畫或是跨越媒介發(fā)展的可能。我今年春在紐約惠特尼美術(shù)館看到倫敦藝術(shù)家 Harold Cohen的展覽，在1960年用名叫Aaron AI機器依據(jù)數(shù)據(jù)分析生成打印的抽象畫，這大概是世界上最早的AI藝術(shù)，距今已有6 0多年了，當(dāng)年是由加州大學(xué)開發(fā)的。從目前國內(nèi)許多AI生成的國畫、油畫來應(yīng)付展覽的情況來看，我覺得要嚴(yán)肅反思今天的美術(shù)評選制度，如果不反思這個問題，那就是很悲哀的，組織者一不小心就變成了藝術(shù)感受力的管理者和支配者，當(dāng)代藝術(shù)最核心的問題要逃逸這種感受力的分配，藝術(shù)感知力的分配，美院學(xué)院的老師時時要警覺自己不能成為感受力的支配者，包括很多名家?guī)W(xué)生帶成跟自己一樣，我認(rèn)為這就是悲哀，因為他成為學(xué)生藝術(shù)感受力的分配者和管理者。在教學(xué)里，我們也支持年輕人借AI去做藝術(shù)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)換，有些同學(xué)轉(zhuǎn)換的東西非常好玩，包括我的研究生有好幾個在用，其中一位今年的畢業(yè)創(chuàng)作中，把《紅樓夢》當(dāng)中的夢進行AI的生成，作為年輕人的知識儲備，如果不借助AI，哪怕開兩天研討會，可能沒法獲得這么多有效的文本建構(gòu)。但是在這個建構(gòu)過程中，年輕藝術(shù)家，包括我們指導(dǎo)團隊如何使得這些文本有效地形成邏輯鏈的建構(gòu)，這是個智慧問題。所以一方面我們在科技功利主義滔滔裹挾的今天，要有時代的自省和自覺，把水墨畫詩性的，那種解決人內(nèi)心心性的東西，這個一定要堅守住，使得我們的文脈不墜。另外一方面要擁抱這個時代，AI新科技帶來的便利，如果AI是藝術(shù)家研究與創(chuàng)作的工具，藝術(shù)家積極主動地介入AI的應(yīng)用中，與其共生引發(fā)，提升自我創(chuàng)造力。我去年給《美術(shù)觀察》寫過《人工智能時代水墨的挑戰(zhàn)與應(yīng)用》的文章，AI生成的繪畫往往帶有一種不真實的科技感，目前許多有某種電子生成的塑料感的作品即是典型。水墨畫筆墨意蘊的“松”“糯”“毛”，蒼古、渾茫、高華、蕭散、冷逸等審美感覺的呈現(xiàn)，AI創(chuàng)作的生成尚有欠缺，目前AI缺乏對自然的體認(rèn)和對文心的微妙的情緒，這些又跟人與手的狀態(tài)有關(guān)，這里面有一個對和錯，很個體化的拿捏，在今天的重制作和重圖像的時代，如何回到手藝建構(gòu)的尊嚴(yán)，對水墨畫來講是一個值得去吶喊的事情。有手藝的精微感達到了一個有效的意境是水墨畫最核心的東西。如果這個失缺了，中國畫僅僅是一個圖像畫，那就是很悲哀。去年六月底，我在倫敦看到基弗以喬伊斯的《芬尼根的守靈人》為母題創(chuàng)作的個展，從詩歌、哲學(xué)、宗教、科學(xué)多種文化資源的汲取養(yǎng)分生成的藝術(shù)，在反叛與顛覆的同時，追問死亡與重生的生命輪回。這種震撼人心的視覺場域，執(zhí)拗、苦澀，完成了對喬伊斯詩性精神的再生產(chǎn)，只有具備悲憫情懷和歷史感知的藝術(shù)家才能抵觸靈魂的深處。這種讓觀者淪肌浹髓的人性表達與敘事力量，會令我們反思目前AI在介入藝術(shù)在精神層面的局限性。偉大的藝術(shù)創(chuàng)作，需要藝術(shù)智性覺醒與生命精神的終極追問。當(dāng)然，如果是建立在今天這樣一個語境之下，這些所謂的正能量喂給AI，我們的能力太低，所以要追問自身，不是AI會不會滅掉我們，是我們這個層面太低了。如果站高一點再來討論AI給我們帶到什么維度，可能會更有意思。
獨立學(xué)者、自由藝術(shù)家劉墨：大概一周前，“中關(guān)村論壇”搞了一個“科技賦能歷史傳承”的論壇，里面展示了很多用AI用數(shù)字用虛擬空間展示的很多歷史、藝術(shù)、文化，包括原來我們看不見的東西。在那次論壇上，就已經(jīng)碰撞出了非常重要的問題：在虛擬的圖像里面如何去碰觸到歷史和文化的真實？當(dāng)時我也提出了幾個疑問，當(dāng)這些做理工的人認(rèn)為他們就是“藝術(shù)家”的時候，“藝術(shù)家”還能做什么？以及怎么干？就是在技術(shù)發(fā)達的時代，畫家如何給自己一個定位？或者在AI時代，藝術(shù)家如何不被取代？這一點我想可能是比較重要的。如果藝術(shù)家被取代了，大概就是藝術(shù)的悲哀，也是藝術(shù)家的悲哀。還有就是，在科技高速發(fā)達的今天和未來，是否還會有齊白石這一類的人物出現(xiàn)？丘挺的發(fā)言給我們帶來了國際的視野，他提到了“正確數(shù)據(jù)”，這四個字很有意思，我和清華大學(xué)計算機系的主任聊過天，他從新加坡回來，做大數(shù)據(jù)，做搜索，我問他什么狀況，他說糟糕透了，因為好多數(shù)據(jù)都是不正確的，好多數(shù)據(jù)糟得一塌糊涂。如果說在這個不正確的數(shù)據(jù)之上的AI，可能就沒有討論的必要性。結(jié)合剛剛陳孟昕先生的發(fā)言，我想到20年前我去深圳大學(xué)的時候，剛好有一個朋友在教學(xué)生色彩構(gòu)成和形狀構(gòu)成等，就是一個人發(fā)一臺電腦，隨便給一個指令，或者隨便敲幾個鍵，出來的畫面都是你無法想象出來的那種美。當(dāng)時覺得特別新奇，20年之后再回頭看，“圖像”是否就是“繪畫”？對繪畫質(zhì)地和材料的感受，在電腦上面是完全沒有的。為什么好多繪畫好像缺了靈魂，再也沒有感動人的力量？我認(rèn)為就是把如何處理“圖像”當(dāng)成了“繪畫”，這是一個值得思考的問題。
中國國家畫院山水畫所所長方向：AI繪畫是利用大數(shù)據(jù)來量化分析。是尋找人類審美愉悅感的行為，這種行為無疑也是提高了創(chuàng)作的效率，很多畫家可能也是作為一個輔助創(chuàng)作功能來利用。但是不管怎么說，首先是個人類賦能、人類精神產(chǎn)品所衍生出的產(chǎn)物。利用人類的繪畫做成一個數(shù)據(jù)庫來實施創(chuàng)作，是在人類的指令下來生成的，因此是人作為主體來創(chuàng)造的一種審美表達，是人類利用工具來表達的一種審美形式。但是AI從目前來看它是有很多的短板，讓我想起“國展班”，學(xué)員在老師指導(dǎo)下將現(xiàn)成的作品分解成若干個局部，再重新來拼接組裝構(gòu)成新的畫面，從而達到參加美展的目的。不同的是AI是機器，效果比人腦快得多，拼接更自然一些。AI比較注重圖像的開發(fā)，但是人類繪畫更多是精神層面上的東西，我覺得這個是AI最大的缺點。古代繪畫我們講畫品，作品里面去體現(xiàn)藝術(shù)家的人格魅力，唯有人格魅力的體現(xiàn)，我們才能夠感受到作品的高與低，這一點是一個精神感悟的表現(xiàn)。一個有修為的藝術(shù)家一定不是停留在畫面上，我們看很多好的藝術(shù)展覽，其實很多動人的作品是在不經(jīng)意間，甚至就是一張小小的紙片的信手幾筆，不是完整的繪畫，但是他能夠感受到一個藝術(shù)家的精神層面，他的內(nèi)心世界，歷經(jīng)滄桑看到他的閱歷，這個藝術(shù)家的感受，人世間的冷暖讓藝術(shù)家不斷地去生成自我，不斷去完善自己的心靈，它是這么一個過程，它是一種生命的體驗，并不是只是在畫面上，更多的是畫外的東西，并不是只是畫面的表象。好作品是獨一無二的、生動的、鮮活的，充滿生命狀態(tài)綻放出來的生命精神，其實從AI現(xiàn)在的作品來看，還是一個比較淺層次的東西。藝術(shù)創(chuàng)作是在一個抒發(fā)自己，在身心放松的狀態(tài)下然后去發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心的審美過程，包括這個時代的文化氣息，包括了這個作者的生命狀態(tài)，這些東西都是獨一無二的，各種因素合在一起，才構(gòu)成了這么一個完整藝術(shù)作品，它是特定時期，特定的生命狀態(tài)，產(chǎn)生出來的東西，它體現(xiàn)的是過程，而不只是結(jié)果。這點也是當(dāng)下的AI繪畫所不能及的。AI用前人所創(chuàng)造藝術(shù)作品把它作為數(shù)據(jù)來量化分析組成畫面，涉及到版權(quán)的問題，這也是我們應(yīng)當(dāng)思考的。總之，我覺得AI繪畫給我們是帶來一些視覺上的新鮮感和愉悅感，它能更讓圖像更加豐富多樣，也加速了繪畫圖像的傳播，大家下載一種軟件，就可以當(dāng)藝術(shù)家，人人都可以當(dāng)藝術(shù)家，這也是讓藝術(shù)更走進千家萬戶，讓藝術(shù)的傳播更大眾化。
中國國家博物館書畫院副研究員譚斐：現(xiàn)階段的AI繪畫是依據(jù)大量數(shù)據(jù)與現(xiàn)有藝術(shù)樣式的儲存并轉(zhuǎn)化，個人拙見是科技越發(fā)達反而越不必?fù)?dān)心中國畫的可取代性，技術(shù)的發(fā)達往往會使得大家越追求主觀意識與精神層面的外化與滿足，這是我說的第一個方面；第二，隨著AI繪畫的不斷發(fā)展，我們還是要包容與理性地看待它所帶來的益處與挑戰(zhàn)，核心問題應(yīng)在于怎么合理運用好AI技術(shù)，從而幫助美術(shù)事業(yè)的全方位高質(zhì)量發(fā)展，比如借助AI更好地傳承中國歷代“經(jīng)典”美術(shù)作品，以滿足人民日益增長的文化需求；再比如借助AI提高藝術(shù)家創(chuàng)作的時間效率等等，當(dāng)我們過度關(guān)注AI帶來的可替代性，實際上是被它的節(jié)奏帶著走了，我們應(yīng)更關(guān)注于研究中國畫軟性素質(zhì)所帶來的水墨性、偶然性、可拓展性等核心要素。就目前看，AI已掌握數(shù)據(jù)中是缺乏大寫意具象造型相關(guān)創(chuàng)作的。我們應(yīng)對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化充滿信心，應(yīng)對中國畫的傳承、發(fā)展與創(chuàng)新充滿自信。第三，我想說的是作為80后我們這一批創(chuàng)作者，雖然大家都有很多藝術(shù)語言的嘗試，同時也應(yīng)該從美術(shù)作品中增添更多的社會責(zé)任感與家國情懷，而不僅僅是對個體關(guān)照的視角出發(fā)，比如創(chuàng)作選題角度，要多從充滿時代性、歷史性、藝術(shù)性的大時代觀出發(fā)，創(chuàng)作更多內(nèi)容精深、創(chuàng)作精良的優(yōu)秀美術(shù)作品。
中國藝術(shù)研究院國畫院副院長、博士生導(dǎo)師李傳真：我簡要談幾點：一、AI為美術(shù)創(chuàng)作帶來的機遇。AI為藝術(shù)家提供了前所未有的創(chuàng)作便利。利用AI，藝術(shù)家可以快速獲取海量素材，并借助其強大的運算能力進行分析和處理。AI可以在短時間內(nèi)生成多個創(chuàng)意方案，大大提升了創(chuàng)作效率。藝術(shù)家可以在AI生成的作品基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作，形成獨特的個人風(fēng)格。AI的"算力"與藝術(shù)家的"筆力"相結(jié)合，將產(chǎn)生令人耳目一新的藝術(shù)奇觀。二、藝術(shù)家的核心優(yōu)勢。面對AI的沖擊，我是熱烈迎接。藝術(shù)家憑借扎實的文化修養(yǎng)、敏銳的審美能力和豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗擁有AI難以替代的獨特優(yōu)勢：首先包括深厚的人文修養(yǎng)。藝術(shù)家長期浸潤在人文知識的熏陶中，他們對歷史、文化、哲學(xué)等有著廣博的理解和獨到的見解，這種人文視野和思想深度，是AI無法模擬的。其次是扎實的美術(shù)基本功。藝術(shù)家對造型、色彩、構(gòu)圖等傳統(tǒng)技法有著深刻的理解和嫻熟的掌握。這種日積月累的專業(yè)訓(xùn)練和技能，是AI繪畫所不具備的。藝術(shù)家能夠敏銳地辨別作品的不足，并加以改進，使作品更臻完美。再次是敏銳的審美洞察力。藝術(shù)家對美有著獨特的感知和判斷力，能夠從蕓蕓作品中發(fā)現(xiàn)真正的佳作，他們的專業(yè)評判是AI作品不斷進步的關(guān)鍵。最后是獨特的藝術(shù)風(fēng)格追求。每位藝術(shù)家都有自己鮮明的風(fēng)格和藝術(shù)追求。這種個人風(fēng)格是藝術(shù)家的核心標(biāo)識，也是作品的靈魂所在。他們會優(yōu)化風(fēng)格，AI生成的作品往往千篇一律，缺乏個性和生命力。三、未來對藝術(shù)家能力的要求。首先，藝術(shù)家要成為“跨界選手”，打通藝術(shù)與科技之間的壁壘。既要精通美術(shù)專業(yè)知識，又要掌握必要的編程、算法等AI技能。唯有如此，才能駕馭這一全新的創(chuàng)作工具，成為科技藝術(shù)家。其次，藝術(shù)家要學(xué)會與AI協(xié)同工作，成為“共創(chuàng)者”。要善于引導(dǎo)AI的創(chuàng)作過程，將AI視為得力助手和創(chuàng)作伙伴，而不是競爭對手。再次，藝術(shù)家要保持創(chuàng)新的勇氣和開放的心態(tài)。要敢于突破固有思維，嘗試全新的創(chuàng)作模式和呈現(xiàn)方式。AI是工具而非替代品，藝術(shù)家需在傳承與創(chuàng)新中找到平衡，推動中國美術(shù)在數(shù)字時代的新發(fā)展。
魯迅美術(shù)學(xué)院教授、美術(shù)館館長馮朝輝：多年從事傳統(tǒng)中國畫、藝術(shù)理論的教學(xué)工作，現(xiàn)在學(xué)生們怎么應(yīng)用AI呢？我領(lǐng)學(xué)生去寫生，學(xué)生畫得還是不盡人意，過去是都口傳心授，現(xiàn)在更多的學(xué)生可能瞬間把圖片通過AI生成白描稿，生成之后就開始畫，雖然也是他畫的，我就很困惑，這個也是擺在我面前一直沒有解決的問題。時代的發(fā)展我們規(guī)避不了，也躲不了，也不應(yīng)該去躲，這是一個全新的時代，所以要去面對。擺在我們面前的一個問題就是藝術(shù)與科技，雖然過去去畫畫和寫生，去體會，現(xiàn)在很多學(xué)生通過科技把這些東西解決了，解決得很快，而且解決得很好。后面就是連帶的問題，就是版權(quán)和倫理問題，有多少東西是他的？傳統(tǒng)繪畫里面有很多創(chuàng)作是臨創(chuàng)，先去臨摹，師法自然，可以適當(dāng)去調(diào)整，學(xué)齊白石也好，吳昌碩也好，八大也好，畫一些筆意，它是要借助的，和現(xiàn)在的AI異曲同工。但是這里有多少成分，如果說是齊白石臨八大，或者借助八大的筆勢，他完全的創(chuàng)造可能還不能那么完全去界定。在知識產(chǎn)權(quán)出現(xiàn)的今天，它又是一個問題。我是全國美展遼寧區(qū)域的評委，去了一看，很多都是AI技術(shù)生成圖像后的制作，想找傳統(tǒng)意義的作品，幾乎找不到，但是最后還要評這些人，有額度的，不評就沒有作品拿上去。這個也是我困惑的問題。是機遇還是挑戰(zhàn)，它是雙刃劍，誠心向大家學(xué)習(xí)，希望各位專家給我提供一些解決的方法，同時希望AI對藝術(shù)真正提升一個高度，讓藝術(shù)呈現(xiàn)全新的一種繁榮。
中國國家畫院油畫專業(yè)藝術(shù)委員會副秘書長宛少軍：這個題目是一個非常好的話題，很有現(xiàn)實性。在AI時代，對繪畫會產(chǎn)生一種什么樣的影響，在國展的情況下，確實有很多的畫家大量運用AI，甚至在抄AI圖像的效果，然后來參加展覽，這是一個事實。所以AI可見的對我們的影響，在一般意義上會替代我們的美術(shù)創(chuàng)作，很多工作現(xiàn)在是可以被AI替代的，我說的一般意義上就是沒有原創(chuàng)性的，一般性的審美。更多的藝術(shù)家會利用AI，在創(chuàng)作上能帶來一定的便利。在創(chuàng)作上如果畫了幾個草圖，再利用AI可以大量生成草圖，尤其是大的主題性創(chuàng)作，這個工作量有時是很大的，可以由AI來承擔(dān)，很多的藝術(shù)家一定會利用這種技術(shù)。我覺得AI會大量擠占繪畫的空間，未來的繪畫空間可能會越來越窄，變成小眾，這都有可能的。AI技術(shù)發(fā)展的太快，今天它有模仿性，未來能不能發(fā)展出具有一個像人一樣真正能夠進行自主創(chuàng)作，這是不可預(yù)見的。人的審美性是有獨創(chuàng)性的，尤其人的思想、情感和認(rèn)知都需要表達，這是獨特性，所以在AI的背景下會逼迫藝術(shù)家會更加注重自己的原創(chuàng)性，自己在審美上的一種獨特性，這個是我們有可能能夠和AI拉開距離的一個需求。除此之外，從原創(chuàng)性的角度來講，藝術(shù)家的原創(chuàng)性和AI可能還有一點點矛盾，只要通過網(wǎng)絡(luò)來宣傳自己原創(chuàng)性的作品，你的數(shù)據(jù)就會被網(wǎng)絡(luò)所利用，AI主要通過網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)進行學(xué)習(xí)，喂得越多，AI生成的可能性和模仿的能力就越強。有的藝術(shù)家不太愿意把自己的原創(chuàng)性投放到網(wǎng)上去，會去抵制，但是你抵制，自己就得不到宣傳，如果過度的投放，你的原創(chuàng)性游有可能逐步被AI所消減，所以這是一個悖論。未來也會涉及到倫理和法律的問題。
中國國家畫院畫家孫震生：AI的產(chǎn)生就是社會的進步，是科技發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物，就像1839年第一部照相機產(chǎn)生，還有1946年電腦的產(chǎn)生，我相信當(dāng)時在繪畫界也引起了很大的轟動與恐慌。但是經(jīng)過這么長時間，照相機沒有替代繪畫，電腦沒有替代人腦，所以我相信AI技術(shù)現(xiàn)在看來是很高端的科技，但是隨著它不斷地完善，不斷地發(fā)展，慢慢的也會走入到尋常百姓的生活當(dāng)中去。因此我對AI的態(tài)度是不拒絕，不回避，順其自然，有選擇地使用它。AI不可回避的是肯定對繪畫帶來影響，那我們利用好它的特性。在我的創(chuàng)作當(dāng)中還沒有用到AI，因為我更喜歡用手繪的方式，有溫度的，有涂涂改改的方式去畫小稿子，以及畫創(chuàng)作之前的素描稿。但是我也看了一些AI創(chuàng)作的繪畫作品，發(fā)現(xiàn)AI對于繪畫創(chuàng)作有以下幾點幫助，第一，它可以完善我們的創(chuàng)作素材，我們在畫創(chuàng)作的時候，尤其起稿子的時候經(jīng)常發(fā)現(xiàn)素材不全或缺失，這是很苦惱的，這個時候我們就可以利用AI，用它的大數(shù)據(jù)去搜索，來完善我們的創(chuàng)作素材。第二，填補我們知識的盲點，我們儲備的知識是有限的，在一些藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是接到一些任務(wù)，比如主題性創(chuàng)作的時候，大量的資料要去查閱，去考證，這個時候我們可以利用AI，輸入指令A(yù)I會給你很豐富、很完善的知識，來補充我們自身認(rèn)知的不足，來完善藝術(shù)創(chuàng)作。第三，開擴創(chuàng)作思路，給AI一個指令之后，它能生成很多的畫面，我們可以從中挑選接近于本身創(chuàng)作思路的一些創(chuàng)意，融入到我們自己的創(chuàng)作當(dāng)中去。AI對我們來說只是一種工具，我們利用好它，對我們是有益無害的。說到最后，藝術(shù)家手的意義是無可替代的，人是有選擇性的，是有判定性的，正是因為AI的產(chǎn)生才顯得手繪作品的珍貴，才顯得藝術(shù)家作品的無可替代。所以我們不要恐慌，不要拒絕AI，而是應(yīng)該感謝AI，擁抱AI。
無錫博物院展覽部主任李建鵬：根據(jù)目前對AI的掌握，能夠預(yù)見的是AI在兩個方面給美術(shù)創(chuàng)作帶來極大的便捷，第一個是藝術(shù)語言的拓展，第二個是創(chuàng)作方案的設(shè)計（包含選題）。AI繼續(xù)發(fā)展成熟下去，是否會出現(xiàn)類似攝影技術(shù)對繪畫的影響一樣，產(chǎn)生一種全新的表現(xiàn)語言或者流派？甚至利用AI技術(shù)涌現(xiàn)出很多藝術(shù)語言，或者是流派呢？AI技術(shù)的迭代太迅速了，我不妨大膽假想，將來我們有可能使用AI盡可能地推演出藝術(shù)語言的表現(xiàn)方式。這或許可以為美術(shù)創(chuàng)作建立起一個表現(xiàn)語言的數(shù)據(jù)庫。或許在未來，我們可以從它所推演出的數(shù)據(jù)庫里挑選合適的藝術(shù)語言去承載創(chuàng)作主題，可以幫助藝術(shù)家更高效地拓展表現(xiàn)方式，進一步拓展藝術(shù)語言的邊界。AI技術(shù)遠遠比我們想象的更強大、進化得更快。在這種狀況下，我們把它只是作為純粹的工具來理解，可能有點單薄。因為除了工具的作用之外，它還具備一定的“創(chuàng)造”功能。這個“創(chuàng)造”功能就是基于它的“推理”能力，它所生成出來的圖像并非簡單的把兩個圖像的合并，它可以生成一個全新的圖像。AI在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域是否會出現(xiàn)類似于AI醫(yī)院，改變我們原有的創(chuàng)作方式，繼而產(chǎn)生一個全新的美術(shù)創(chuàng)作模式呢？AI技術(shù)所探索的邊界要遠遠超出我們的想象。假如AI技術(shù)真的實現(xiàn)了建立起藝術(shù)表現(xiàn)語言的數(shù)據(jù)庫，便捷圖像生成制造，我們是否還有必要將AI生成的包含了全新藝術(shù)語言和形式的圖像信息，再通過傳統(tǒng)的繪畫媒介轉(zhuǎn)化為手工制作的繪畫呢？這里就引發(fā)了一個最希望大家能夠產(chǎn)生思考的問題——隨著技術(shù)的不斷突破，未來在AI技術(shù)的影響下，繪畫的意義可能是需要我們重新去探討的，或者說我們需要去重新定義AI時代繪畫創(chuàng)作的邊界。
新文藝群體畫家孫綠綠：我認(rèn)為AI在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中，對于創(chuàng)作者來說可以分為兩類，即有意識和無意識的。無意識是對于大多事先沒有創(chuàng)作預(yù)期的情況下，AI可以作為輔助工具，迅速生成草圖、色彩搭配關(guān)系、甚至新的流派等，它是一個開放式的創(chuàng)作結(jié)局。它可以極大地縮短創(chuàng)作周期，提高創(chuàng)作效率和作品豐富性。那么有意識的呢？舉個不太恰當(dāng)?shù)睦樱以喿x過韓寒作品中的一個小故事，它生動地描繪了主人公在理發(fā)店里的一個獨特習(xí)慣：他每次理發(fā)堅持不讓托尼老師為其洗頭，而是選擇回家自行打理。這一選擇背后的原因，是他渴望能夠按照自己的意愿，精準(zhǔn)地觸及頭皮的每一個角落，享受那種由自己掌控的舒適感。這正如我對AI的看法——盡管它擁有海量的數(shù)據(jù)和復(fù)雜的算法，但未必能精準(zhǔn)地“讀懂”創(chuàng)作者的需求并“創(chuàng)作”出我真正想要的內(nèi)容。回想起兒時藝考求學(xué)的日子，在初學(xué)靜物素描寫生的練習(xí)中，總能看到一些同學(xué)急于求成的行為，他們僅僅依賴尺子，快速勾勒出圓柱體的邊緣線，試圖以一條簡潔的線條來概括整個物體的形態(tài)。然而，他們卻忽略了圓柱體背后那些微妙而復(fù)雜的陰影與曲面，那些無法通過單一線條來完全捕捉的細(xì)節(jié)和概括的物體轉(zhuǎn)折和真相。AI，就像這樣一把精準(zhǔn)的尺子，它能夠幫助我們進行精確的計算和測量，但卻難以用二維的線條來全面描繪出一個物體背后的豐富層次和立體感。在我的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，我始終堅信親身體驗的重要性。我會親自前往不同的地方進行寫生和采風(fēng)，收集靈感，感受當(dāng)?shù)氐娜宋娘L(fēng)情和地理環(huán)境。這些經(jīng)歷，不僅讓我對創(chuàng)作對象有了更深入的了解和認(rèn)識，也讓我在作品中融入了自己的情感和思考。而當(dāng)我回到工作室進行創(chuàng)作時，我如何能讓AI替代我去體驗?zāi)切┯H身的感受呢？
北京畫院人物畫創(chuàng)作室主任王冠軍：工業(yè)革命到現(xiàn)在260多年過去了，機器生產(chǎn)并沒有完全取代手工勞動，我們現(xiàn)在用的手工鞋和手工包，包括手工的車子，甚至手工香皂，它們之所以存在，我想這并不僅僅是消費者的情懷，或者說是我們的認(rèn)知保守，更不是落后的技術(shù)所造成的，恰恰相反，到目前為止，很多高級的東西依然是機器和先進的生產(chǎn)力、先進的技術(shù)所無法取代的。存在必然有存在的道理，正是因為它的不可替代性，使得它們在科技如此發(fā)達的時代繼續(xù)存在，這當(dāng)中也包括繪畫藝術(shù)。藝術(shù)創(chuàng)作的過程的確是一個極為復(fù)雜的過程，它是隨著藝術(shù)實踐的不斷積累，理論修養(yǎng)的不斷提高，思想意識的不斷進步，藝術(shù)家獨有的審美體驗和審美認(rèn)知才逐漸形成的，并且不斷完善。這是一個不斷變化、不斷肯定和否定的漫長過程，在這個過程當(dāng)中，藝術(shù)家的思想、情懷，藝術(shù)家對美的理解不斷地轉(zhuǎn)換、升華。拿中國畫的創(chuàng)作來說，中國畫家對傳統(tǒng)的感悟與學(xué)習(xí)，對中國式審美的獨特理解與表達，對生活的體悟，對人性的思考，對生命的關(guān)照，對未來的暢想，對過往的追溯，對周遭人事物的獨特解讀，乃至我們對姊妹藝術(shù)的參照吸收，對外來藝術(shù)的借鑒、融合，包括構(gòu)思當(dāng)中的瞬息萬變和我們在實踐當(dāng)中的隨機應(yīng)變，甚至包括那些可以意會不可言傳的瞬間靈感。這個復(fù)雜而漫長的過程是藝術(shù)家經(jīng)年累月的積累和沉淀的過程。我們的藝術(shù)創(chuàng)作依托于這個復(fù)雜而又漫長的過程，我們對美的判斷也是基于這樣的積累之上的一種判斷。我想以上這些目前的AI技術(shù)還做不到，它還沒有辦法取代藝術(shù)家的這些深層次的思考。
北京畫院山水畫創(chuàng)作室主任買鴻鈞：藝術(shù)貴在個性化，它是極具個體生命的。過去都捧角，梅蘭芳一顰一笑，大家都跟著他喜怒哀樂，到哪兒都前呼后擁，因為他有溫度，我們可以觸摸、可以感知，可以去窺探他的隱私，這就是藝術(shù)的個性，也是吸引人和感染人的地方。如果成為一個泛泛的、一個模式的、一個模具出來的東西，今天看，明天看，就會膩味。所以最終可能還是要會回到個人的發(fā)心，也就是說王陽明的心學(xué)。人心不可測，它有深度、有個性，不可觸摸，但可以感知，不可以數(shù)據(jù)化，所以我們可能能夠和更高緯度的生命去對話，去接通，這是藝術(shù)作品能夠打動人的本質(zhì)。具體說到宣紙，手的溫度，還是人心的溫度，因為不一樣，便呈現(xiàn)了不一樣的藝術(shù)作品。AI我們應(yīng)該迎接，像汽車、火車、蒸汽機，還有現(xiàn)在天上飛的汽車，我們都能接受。作為一個美術(shù)工作者，說小了就是個人的個體勞動而已，不用談虎色變的來談AI。就像京劇幾百年了，如果說京劇消亡，中國畫消亡，證明文化土壤不存在了，那就是歷史的發(fā)展和文化的演變所決定的。如果AI發(fā)展到了超越人類智能的新階段，有所謂新的繪畫形式產(chǎn)生而取代人類繪畫，那我們這個探討也就沒有意義。
北京畫院花鳥畫創(chuàng)作室主任李雪松：AI在參加全國美展方面確實被不少畫家運用，可能全國美展對于畫家來說更有意義，這個方面還是有一個利益的訴求，所以這個方面生成得比較多。但是在沒有一個利益訴求和大眾關(guān)注方面，它不會去生成這么多，這覺得這是大家的關(guān)注所造成的。還有一點，我們發(fā)明了計算機，現(xiàn)在又出現(xiàn)了AI，我們用人腦去想人工智能的算法，這個是沒有意義的。它可以每秒生成數(shù)萬種方案，人類的大腦和它是沒有可比性的。相對在其他領(lǐng)域而言，AI用在繪畫上只是一小塊，因為繪畫對于整個人類各種東西只是太小的方面，科學(xué)關(guān)注的是有更廣泛需求的方面，因此AI不會對繪畫有太大的影響。前幾年我們說圍棋和AlhaGO的對戰(zhàn)，用它的智能方面去打敗了大師，以后這個事也不提了。所以我們用片面的想法去理解一個新生的智能，不知道它以后會發(fā)展到什么程度，我們制定規(guī)則只是制定一個我們所能管束的規(guī)則，但未來會有各種可能性出現(xiàn)。
北京畫院油畫創(chuàng)作室主任李江峰：自從英國的一次二次工業(yè)革命，那是對社會的一個根本性的改變，前幾年大家都在聊NFT、元宇宙，最近不怎么聊了，那兩年感覺不聊一聊，自己被時代淘汰的感覺。這兩年又開始談AI，繪畫在AI這個領(lǐng)域里太小眾了，因為我們是跟馬斯克是同時代的，沒準(zhǔn)幾年之后大家會排隊去做腦機接口。所以我想作為一個畫家，該用它還是要用，因為一個時代做一個時代的事。可以排斥它，可以看熱鬧，也可以來研討這件事，都有它存在的意義。
北京畫院畫家方政和：面對AI，我覺得咱們在場的畫家可分成三種類：第一類，是深度參與型的，嫻熟地把AI的這種成果轉(zhuǎn)換到自己的創(chuàng)作過程中，很見效，甘之如飴。第二類屬于半推半就型的，部分應(yīng)用，但也保留了自已之前那種創(chuàng)作方式的延續(xù)。第三類是安之若素型的，無意走出自己的舒適區(qū)，依然按照自己習(xí)慣的方式精勇猛進。說到底AI就是工具，而人是最根本的，未來既懂傳統(tǒng)有一手好的筆墨功夫又懂AI技術(shù)的年輕畫家，他們正在走來的路上，所以我們一點都不用去緊張中國畫未來的發(fā)展。
北京畫院畫家牛朝：藝術(shù)創(chuàng)作猶如去西天取經(jīng)，有人喜歡騎著白龍馬前往，有人則喜歡翻著跟斗去。我們之前的爭辯，其實就是在探討去西天取經(jīng)的路上應(yīng)采用何種方式。在 AI時代，對繪畫藝術(shù)本體的促進可能比攝影出現(xiàn)的時代更大。如今處于爭辯的時代，要清晰地看出 AI對繪畫本身的影響，或許還需要一定的時間階段。在這個階段，我們會有各種各樣的想法，每個人對藝術(shù)的理解方法、路徑各不相同，正如每個人的繪畫方法不一樣，所以思考方法也會有所差異，這取決于自身的衡量。就自己而言，覺得繪畫創(chuàng)作終究是一個形而上的東西，而非技術(shù)性的東西。首先要思考繪畫是對誰負(fù)責(zé)，是對美展評委負(fù)責(zé)，還是對自己的心靈負(fù)責(zé)？有些藝術(shù)從誕生之初所達到的高度可能永遠無法超越，比如蘇東坡的詩詞文章，李白、杜甫的詩，大家折騰了多年，仍在歷代大師的“如來神掌”之下。或許若干年后人類移居火星了，但有一些東西可能永遠在原地踏步，甚至在退步當(dāng)中。目前來說，這種不確定性還不好說。AI就像一個新的物種或者細(xì)菌，它對藝術(shù)的傳播和覆蓋充滿未知，究竟是有益菌還是病害菌，或許還需要一定時間來確定。
北京畫院畫家姚震西：機遇和挑戰(zhàn)對我來說并不存在，因為我既不關(guān)心，也沒參與到全國美展或者一些大型展覽，沒有什么需要用AI進行圖像處理。但是，我對AI又充滿期待，所以，除了機遇和挑戰(zhàn)，我更傾向于未知和期待。關(guān)注到一些學(xué)院AI方面的課程，比如央美丘挺他們在AI運用方面的探索，很期待學(xué)院能為圖像研究、創(chuàng)作方式等，構(gòu)建一種自己的個性化模型，并對其進行更專業(yè)、精準(zhǔn)的訓(xùn)練，繪畫界不應(yīng)該把AI僅僅停留在初淺的圖像調(diào)取整合。業(yè)界預(yù)測明年蘋果公司將在AI個人化方面加大力度， AI發(fā)展到個人化指日可待，可能每個人都可以編自己的模型，為自己的腦子進行延伸，AI不能代替人腦，但是它能延伸，所以我覺得未來的進化，是人腦和人工智能的一種相互結(jié)合。說到原創(chuàng)，人腦和AI有相同的程序，都是在吸收各種各樣的文本、影像、圖像，然后形成了一個所謂創(chuàng)意，AI目前還停留在這個程序上，但AI的發(fā)展并不是我們以往經(jīng)驗?zāi)軌蚪忉尩模纳墶⑦M化方式，我們遠遠未知。因此，未來我們的繪畫出現(xiàn)什么樣的思路，都是值得期待的。
北京畫院畫家范琛：AI幫我們打破了技術(shù)壁壘，降低了藝術(shù)門檻。就像文人畫的誕生——其真正的深遠意義是它讓大量專業(yè)技術(shù)水平不高，但是有深度文化認(rèn)知、又有強烈的藝術(shù)創(chuàng)作熱情的文人跨越了繪畫的技術(shù)，進入了這個群體，可以與職業(yè)藝術(shù)家一樣進行藝術(shù)創(chuàng)作，這才是文人畫到今天還持續(xù)存在的內(nèi)在原因。同樣，今天的AI，也是大大降低了未受專業(yè)培訓(xùn)群體進入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的門檻，有了AI的加持，他們可以和專業(yè)工作者一樣自由地自我表達。今天我們無法無視AI，不是因為人工智能能夠迅速給出一個成品樣式，而是要探討AI后面的思維模型會向什么方向演化，它會不會模擬我們，甚至超越我們。AI現(xiàn)在在單體智力上已經(jīng)超越了人類，但是我們現(xiàn)在還有一個優(yōu)勢，就是對人和人之間的連接、對人和人之間的情感溫度的體察，人類建立在這一點上的藝術(shù)創(chuàng)造力，AI目前還無法理解和模仿。時至今日，AI完成的所有作品也都是基于對此時此刻以前的人類圖像資料的學(xué)習(xí)，能創(chuàng)造出新審美樣式的能力大概率還在人類手中，因此，有溫度的手感才是作為藝術(shù)創(chuàng)作者最后的護城河，也就是情感和對親自動手的體驗，這是AI無法替代的，我們要堅守。我個人對AI最大的期待，是它代表著無限的鏈接，因為創(chuàng)造力本就依托于跨領(lǐng)域的鏈接，這是AI的強項，這對藝術(shù)創(chuàng)作是有幫助的，并能大大提高我們藝術(shù)探索的效率，降低實驗的時間成本，作為個體的人容易固化在自己已有的知識系統(tǒng)里，但是AI能幫我們突破對固有世界的認(rèn)知。
北京畫院畫家羅敏：我覺得不用高調(diào)去討論這個話題，其實全是偽命題。每次去看《亞維農(nóng)少女》這件作品的時候，我都很想下跪去朝拜，那是畢加索26歲的時候畫的。現(xiàn)在的展覽模式有很多，很多人排長隊去看那些沉浸式的用AI做的展覽，也有很多人排隊去看莫蘭迪的展覽，今天我們這個學(xué)術(shù)討論還停留在這么膚淺的狀態(tài)，它應(yīng)該進入到一個很核心的狀況。剛才談到了全國美展，我記得曾參加過兩屆，后來就沒有興趣了，現(xiàn)在去看那個展覽，那么多重復(fù)的東西，所謂使用AI的技術(shù)反而是讓這個展覽越來越?jīng)]有好作品。這個不是我們這個專業(yè)學(xué)術(shù)論壇系統(tǒng)談?wù)摰脑掝}，那個是所謂“國展班”、要準(zhǔn)備想?yún)⒓用勒梗缓笠肜萌脒x得到好處，采取了一些功利的手段，這個本來是機制的垢病。我們應(yīng)該回到創(chuàng)作者本身，你是用你的心去做你的事情。現(xiàn)在的AI很多沉浸式的展覽，如果你把自己的作品生成動畫，還不如直接用一張比如沈周的畫可以替代了，比不過古人，繞一個圈子也沒有什么用。今天討論到尾聲了，其實還沒有進入到實質(zhì)的問題，需要有人去不管正確與否，去猛擊一下，把這個表面的皮給剝開，談?wù)摲浅€體的真實感受，才有這個話題的意義存在。
北京畫院畫家陳福彬：我對于AI有三個關(guān)鍵詞的感受，一是便捷、一是即將來臨的普及，還有個人感受到的扁平化。我關(guān)心的不是這三個關(guān)鍵詞帶來的變化，恰恰是這三個關(guān)鍵詞的反面給我們帶來了什么？前面有老師提到攝影，同樣具有這三個關(guān)鍵詞的特點，攝影沒有讓繪畫消亡，反而讓我們感到繪畫造型和速寫、寫生的重要，以及由此創(chuàng)作出的作品的鮮活、生動。同樣如高清復(fù)制，也有便捷、普及、扁平化的特點，當(dāng)年一張賣三萬元，復(fù)制件也沒有讓我們的原作失去魅力，相反，現(xiàn)在的博物館熱，大家對于原作的溫度，手作細(xì)膩的感受，還有時間歷史感，更加珍視，感到原作更加珍貴。AI這三個關(guān)鍵詞的反面給我們帶來什么，在當(dāng)下還不能確定，但我心里是有期許的，期許的是未來和AI站在對面的，那個具有原創(chuàng)性，具備人本，具有元氣的個人創(chuàng)意性的作品，我想在那個時候，是不是會讓更多的人發(fā)現(xiàn)它的價值、它的稀缺、它的與眾不同，并作為與科技平衡的另一極的藝術(shù)狀態(tài)存在。
北京畫院副院長郭寶君：去年有個雜志社要辦一個AI插圖培訓(xùn)班，我當(dāng)時也提出了自己的一個看法，AI畢竟是機器生成的，情感的東西沒有。20多年前我喜歡看這個雜志，主要是喜歡里面的插圖，通過名家的手繪做出來的東西，有生命力，有溫度，在美術(shù)圈大家認(rèn)可的是插圖，對我的影響力特別大。如果搞AI，給一篇小文生成一個圖，還有沒有這個雜志插圖畫面的意義？我當(dāng)時提出這個問題。我最初對AI的認(rèn)識是從這里開始的，到現(xiàn)在覺得AI對我的影響，幾乎還沒有，以后有沒有影響不知道。所有機器再往前發(fā)展幾十年、幾百年，也代替不了人類的情感。最讓人感動的就是人類最樸實的情感，現(xiàn)在的藝術(shù)雖然是手繪的，但是情感卻在一點點地減弱。想起以前的延安時期古元他們的一批木刻版畫，還不成熟，很幼稚，現(xiàn)在再看那些作品，那是最樸實，最真摯感情的流露，什么時候看，總是有生命的，相信過幾百年再看的時候，它依然對你有震撼，震撼的不是你的視覺，震撼的是你的心靈。雖然AI可以在一定程度上協(xié)助藝術(shù)家進行構(gòu)思，但它無法替代藝術(shù)家內(nèi)心深處的創(chuàng)造力和情感表達。
北京畫院黨委書記馬勝民：很榮幸今天借年會的機會能夠認(rèn)識各位專家、學(xué)者、老師，也代表畫院的全體員工真誠歡迎各位在百忙之中到畫院參加年會，學(xué)術(shù)年會到今年已經(jīng)連續(xù)召開12年了，正好過了一個輪回。談到AI，我個人的理解，AI肯定是不以人類意志為轉(zhuǎn)移的，肯定要進入我們的社會、我們的生活。簡單談一下我的理解，AI對繪畫來說“三有三無”：第一、AI生成的畫是有模仿無創(chuàng)造。它是基于大數(shù)據(jù)，可能高于個體，但是它永遠不會高于群體。第二，它是有思維無情感。它能思考，現(xiàn)在好多孩子輔導(dǎo)功課都是用機器人老師，它能夠輔導(dǎo)各種功課，什么題都能答上來，但是它沒有情感，機器人保姆會走入我們的生活，但不會找一個機器人伴侶，它是沒有情感的。第三，它是有技術(shù)無文化，它可能能模仿畫家現(xiàn)有的技法，但是它沒有文化、思想。也借此機會，真誠感謝各位老師、畫家，一直以來對北京畫院的支持、幫助、關(guān)心、關(guān)愛，也感動各位老師、專家、學(xué)者對藝術(shù)的執(zhí)著，今天參加年會聽了大家的討論，很受啟發(fā)，很受教育。最后，再次感謝各位老師參加今天的年會，謝謝！（圖文來源：北京畫院）
