文_謝千帆

2024年11月22日在浙江美術(shù)館展出的“黃駿：三讓”是黃駿十年來的首次個展，也是近兩年創(chuàng)作的集中展示，展出了黃駿1999年至今創(chuàng)作的55件作品，勾畫出黃駿二十余年的創(chuàng)作軌跡。展覽以“三讓”為題，引自《禮記·鄉(xiāng)飲酒義》，其文為：“賓主象天地也，介僎象陰陽也，三賓象三光也。讓之三也，象月之三??成魄也。四?之坐，象四時也”。

賓與主?，象征天與地；介與僎象征陰與陽；眾賓之?三?，象征??星。彼此謙讓三次才??升堂，這象征月朔后三??重現(xiàn)光明?！叭尅敝?，蘊(yùn)含著中國古典文化的天地秩序，黃駿將其放置在藝術(shù)領(lǐng)域下，則延伸出了禮儀般的視覺語言。黃駿將其實驗水墨創(chuàng)作，作為一種筆墨酣暢淋漓的對話和“宴飲”，在古今中外、經(jīng)典與創(chuàng)新中顯露出天、地、人之間的激蕩與調(diào)試，進(jìn)而迸發(fā)出驚人的藝術(shù)力量。

重構(gòu)水墨性

黃駿藝術(shù)創(chuàng)新的顯著之處，在于他對水墨這一傳統(tǒng)媒介的獨(dú)特理解與運(yùn)用。傳統(tǒng)水墨畫講究“筆墨”、“氣韻”與“意象”，而黃駿則通過大尺幅創(chuàng)作與實驗性水墨，突破傳統(tǒng)水墨畫的形制，探索這一經(jīng)典媒介更多的可能性。本次展覽中的《致敬帕加瑪》、《空山》系列、《秘境》系列等，便是黃駿創(chuàng)新水墨語言的集中體現(xiàn)。

用水墨表現(xiàn)西方的雕塑是黃駿幾十年來不斷反復(fù)的探索嘗試。在《致敬帕加瑪》中，黃駿以水墨為媒介，呈現(xiàn)出超越傳統(tǒng)中國畫的現(xiàn)代視覺效果。作品中的戰(zhàn)馬、殘破的戰(zhàn)袍、掙扎的巨人，以及翻滾的蟒蛇等形象，依靠黃駿對墨色的精準(zhǔn)控制與層次營造，在水墨流動與光影表現(xiàn)中展現(xiàn)出西方油彩般強(qiáng)烈的視覺效果。特別是在表現(xiàn)肌肉線條、軀體結(jié)構(gòu)時，藝術(shù)家不僅僅依賴傳統(tǒng)的“寫生”技法，也注重通過墨色的濃淡、留白的變化以及水墨的浸潤性，創(chuàng)造出充滿力量感與動感的形象。用深沉墨色與精準(zhǔn)造型捕捉史詩般的戲劇張力。畫面上，中國傳統(tǒng)筆墨和西方寫實在宣紙上碰撞，進(jìn)而又達(dá)到驚人的平衡，讓水墨表現(xiàn)出大理石雕塑般強(qiáng)烈的明暗對比與結(jié)構(gòu)感。

致敬帕加瑪 水墨宣紙 181cmx1067cm(97cmx11張) 2023（局部）

與《致敬帕加瑪》中奔騰立體的史詩景象不同，《空山NO.1》將中國傳統(tǒng)山水的意象與人體創(chuàng)作相融合，突破了水墨畫傳統(tǒng)的尺幅局限。近5米的長卷式布局向觀者展開，廣袤山川與人體軀干纏繞交融，層層疊疊，濕潤的塊面混沌迷離，幽暗晦澀，引導(dǎo)佇立者超越視線之外，剝離出一個復(fù)雜悲壯的倒影。

空山NO.1 水墨宣紙 181cmx485cm(97cmx5張) 2023

《秘境》系列進(jìn)一步回避了過度明確的作者敘事，將作品的解讀空間留給了觀者。在充滿江南意象的園林風(fēng)景之中，人體或被黑暗吞噬，或與草木相融，抑或者用拒絕的姿態(tài)面對觀眾，把不可視的內(nèi)在用水墨隱喻在可視的外在表現(xiàn)中?！稛o象》的彩墨系列，則將敦煌壁畫所彌漫著的民族精神和視知覺力量，化作明艷的色彩與壁畫般的肌理，形成與西方藝術(shù)平行對話的民族語匯，展示出綽約的東方韻味。

無象NO.8 彩墨宣紙 124cmx76cm 2023

黃駿的作品源于人體的水墨寫生。在中國畫的發(fā)展歷史中，筆墨作為一種語言系統(tǒng)，已趨于高度成熟，具備了極為系統(tǒng)化與程式化的特征。人物畫作為中國畫專業(yè)中頗具挑戰(zhàn)性的一科，不僅需要習(xí)得西方繪畫的造型技巧，還要求在傳統(tǒng)山水、花鳥畫中汲取養(yǎng)分。二十世紀(jì)八九十年代，西方現(xiàn)代繪畫中分離派、表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)主義以及立體派的學(xué)說與形式的精神內(nèi)核，也激發(fā)了藝術(shù)家對傳統(tǒng)水墨技法的重新審視與融合。

前沿觀念與傳統(tǒng)理路在黃駿筆下碰撞出了一種不可把握和判斷而引起的模糊感，但正是這種模糊帶來了想象與對話的空間，突破了觀者對傳統(tǒng)水墨畫表現(xiàn)的固有認(rèn)知，隨之意識到人心具有一種把握無限的超感性能力，能夠藉由水墨語言轉(zhuǎn)化為對自身的自豪和崇敬的快感。

因而，“三讓”指向了藝術(shù)家漸明的?象：第一“讓”是個?創(chuàng)作與?明的經(jīng)典同?；第二“讓”是實驗與傳統(tǒng)筆墨的共鳴；第三“讓”是將作品的闡釋留給觀者不斷變化的感覺。

畫要用眼睛來看，可以把空間并列的對象同時攝入眼簾，尤其是對人描摹，往往包含著最富有生命力的一瞬間。一個具有突破性的筆墨語言，所蘊(yùn)含的不僅僅是藝術(shù)家重新審視書寫性繪畫方式與表現(xiàn)主觀意念之間的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，也是一種筆墨語言系統(tǒng)的更新，在對表相重組再現(xiàn)的過程中，指向了一種觀看世界的方式，一種對藝術(shù)的認(rèn)識與態(tài)度，一種審美價值。傳統(tǒng)筆墨技法與當(dāng)代藝術(shù)語言的結(jié)合，使當(dāng)代水墨人物畫不僅停留在繪畫的視覺層面，還包含著回歸社會和文化的深層功能。

人物畫的支點

“?墨性”重構(gòu)建立在傳統(tǒng)?化與現(xiàn)代?化對話的過程中，通過反思和重新詮釋傳統(tǒng)?化的核?價值觀，找到它在現(xiàn)代社會中的新意義，并對其進(jìn)?結(jié)構(gòu)性調(diào)整。在討論主題性歷史畫與當(dāng)代藝術(shù)語言的視角轉(zhuǎn)換時，黃駿曾談到“筆墨塑形”作為中國畫的技術(shù)特征，是一種精神符號，體現(xiàn)了“技以載道”的審美境界。然而面對西方視覺推理體系，傳統(tǒng)筆墨的程式化樣式雖能構(gòu)建整體畫面，卻可能制約視覺感知的理性推理。因此藝術(shù)家“首先應(yīng)具備類似‘涅槃’的勇氣，同時讓筆墨構(gòu)成與對象保持一定距離和陌生感，從而來反觀筆墨在畫面視覺表現(xiàn)中的另一種可能”。

黃駿的藝術(shù)實踐，無疑是在進(jìn)行一次深刻的文化對話與藝術(shù)創(chuàng)新。無論是1999年的《老人像》到2015年的《交失的人體》，亦或是近兩年所創(chuàng)作的《空山》、《秘境》系列，都是藝術(shù)家通過對傳統(tǒng)繪畫語言的深度提煉與實驗性應(yīng)用，拓展?墨媒介的表現(xiàn)空間，讓水墨承載更為宏?的主題和更為復(fù)雜的敘事，并在深掘本質(zhì)與實驗探索中尋找到當(dāng)下中國人物畫立足的支點。

“禮”作為一種社會功能，長期以來是中國畫的核心價值之一，是中國古代宇宙空間象征映射人間的社會秩序、人文倫理。因此張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中寫下“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運(yùn)?！痹谶@個意義上，本次展覽的主題“三讓”表現(xiàn)出了回歸經(jīng)典的一種宏大的關(guān)切，一種社會秩序內(nèi)化在個體生命歷程中的感染力。因此，在“黃駿：三讓”展出的作品中我們能看到柔性的水墨材料暈染出的剛強(qiáng)的人體，人類與命運(yùn)爭斗中由內(nèi)生發(fā)的堅毅精神，以及史詩般戲劇的感染力。

在談及主題性歷史創(chuàng)作與當(dāng)代藝術(shù)語言的視角轉(zhuǎn)換時，黃駿曾提到：“中國藝術(shù)的當(dāng)代視角與西方不同，它不是單純的語言變革，而是試圖構(gòu)建新的意識形態(tài)與倫理價值，這是一種復(fù)合的視角?！笔篱g萬物乃為宇宙，宇宙渾然合一，籠罩一切，并由此向外無限延伸出整體的秩序感。在黃駿的作品中，天地萬物的變化與人體的結(jié)構(gòu)相互呼應(yīng)，交織成一個有機(jī)整體，在當(dāng)代水墨實踐中尋到回歸傳統(tǒng)繪畫理路的過程中，形成一種具有時代氣息和歷史厚重感的水墨表達(dá)，創(chuàng)造出震撼??的藝術(shù)效果。

“傳統(tǒng)可以筆墨為之，也可作為媒介生長?！苯逵伞包S駿：三讓”展覽勾勒出數(shù)十年的藝術(shù)軌跡，水、墨與宣紙的交融滲化，造型、構(gòu)圖、空間與明暗關(guān)系的細(xì)膩調(diào)和，疊加出時空交錯的畫卷，水墨之風(fēng)、史詩之風(fēng)與創(chuàng)造之風(fēng)交織，傳統(tǒng)與當(dāng)代激蕩，揮灑出奔放淋漓的墨痕。