鄭波，圖片由藝術(shù)家及馬凌畫廊提供

導(dǎo)言：

近年來，隨著全球國際沖突加劇、生態(tài)破壞以及波及全球的疫情，當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)更多出現(xiàn)以去人類中心主義，尋求萬物生態(tài)共生的趨勢(shì)。2022年的威尼斯雙年展主題展中呈現(xiàn)了藝術(shù)家鄭波的最新作品《春之祭》（Le Sacre du printemps，2021-2022）通過五位北歐舞者在瑞典的針葉叢林里通過舞蹈、觸摸和運(yùn)動(dòng)，聯(lián)結(jié)人類與森林的復(fù)雜情感。

鄭波，生態(tài)藝術(shù)家，從2013年開始研究長期被藝術(shù)界所忽略的植物世界，探討人類與植物的親密關(guān)系。正如伊莎貝拉?阿亨巴赫（Isabella Achenbach）所說：鄭波不再強(qiáng)調(diào)以人為中心的世界觀，而是努力實(shí)現(xiàn)所有生物之間的相互聯(lián)系。他致力于植物研究，向生物學(xué)和植物學(xué)專家學(xué)習(xí)，同時(shí)創(chuàng)作專注于種間護(hù)理的藝術(shù)和日常儀式。他創(chuàng)作表演和視頻藝術(shù)、社區(qū)工作坊和繪畫，在這些作品中，他推動(dòng)了人類與植物共存的標(biāo)準(zhǔn)概念。近日，藝術(shù)中國記者對(duì)鄭波做了獨(dú)家專訪。

 “Le Sacre du printemps”，4K，彩色，有聲，16 分鐘，2021-2022 圖片由藝術(shù)家及馬凌畫廊提供

藝術(shù)中國：您在本次威尼斯雙年展的作品《春之祭》中，舞者在森林中采取了一種倒立的人體姿勢(shì)，這出于怎樣的考慮呢？

鄭波：《春之祭》是在瑞典的森林里五位舞者表演的一個(gè)舞蹈，舞蹈部分大約占到整個(gè)作品五到三分之一的時(shí)間。舞者的身體倒立，這里有兩個(gè)想法。第一，可以把樹的根系想象成它的神經(jīng)系統(tǒng)，因?yàn)闃淠镜母涤泻芏嘈畔⒔粨Q，可以想象成類似人的大腦神經(jīng)系統(tǒng)，而植物的“神經(jīng)系統(tǒng)”的生成方向和人類剛好相反。所以我在編舞的時(shí)候就想到，我們倒過來試一試，舞者表演倒立后我就感覺和樹的狀態(tài)很像。另一點(diǎn)，動(dòng)物的特點(diǎn)就是會(huì)移動(dòng)，但人倒過來就只能靜止在地面，這和植物的狀態(tài)是一樣的。這個(gè)作品就在這個(gè)基礎(chǔ)之上生成的。

“Le Sacre du printemps”，4K，彩色，有聲，16 分鐘，圖片由藝術(shù)家及馬凌畫廊提供

藝術(shù)中國：為什么這件作品選擇在北歐原始森林中實(shí)現(xiàn)呢？

鄭波：其實(shí)那片森林也不能算很原始，這里最古老的樹也就是六百至八百年左右。2020年，我在德國駐村創(chuàng)作，感覺那邊很綠色，森林覆蓋率很高。但他們那邊的森林大部分也是砍掉，后來又種植，就是所謂的木材林，真正的原生森林其實(shí)很少。瑞典也是類似的情況，邀請(qǐng)我們做舞蹈的機(jī)構(gòu)是一家NGO組織，他們是做森林保護(hù)工作，希望把瑞典原生的森林保護(hù)下來。北歐的策展人和我討論后就決定做這個(gè)項(xiàng)目，他們又聯(lián)系了當(dāng)?shù)氐囊恍┥鷳B(tài)學(xué)家，之后就確定在這片原生的森林里面來做作品，一方面跟我的興趣有關(guān)，一方面跟當(dāng)?shù)氐那闆r也有關(guān)系。

藝術(shù)中國：您的作品取名《春之祭》，這個(gè)名字也是斯特拉文斯基著名音樂舞蹈《春之祭》的名字，作品描寫了俄羅斯原始部族慶祝春天的祭禮，您用這個(gè)名字是否有對(duì)自然祭禮崇拜的意味？

鄭波：《春之祭》是1913年斯特拉文斯基寫給俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的作品，最早就是一個(gè)舞蹈，英文叫The Rite of Spring，1913年在巴黎首映的舞蹈。《春之祭》是20世紀(jì)芭蕾舞到現(xiàn)代舞轉(zhuǎn)變的最重要的舞蹈。舞蹈和俄國當(dāng)時(shí)前現(xiàn)代的祭祀方式有關(guān)。在我們的舞蹈里面，也有這樣的感覺。舞蹈劇照里有舞者跪拜的感覺，我們給作品起名字的時(shí)候忽然想到了《春之祭》，我們感覺這個(gè)名字和我們的作品非常契合。舞者在敬拜這片森林也是傳達(dá)一種對(duì)自然敬畏的感覺，希望能再次融入到森林中的狀態(tài)。另外還有一個(gè)原因，《春之祭》這部作品最初源于自然界的一個(gè)祭奠，后來就在舞臺(tái)上表演，我希望通過我們的作品把它再還原到森林場景中去演繹。

藝術(shù)中國：這部作品似乎有點(diǎn)大地藝術(shù)和行為藝術(shù)的意味？

鄭波：不能這樣說，因?yàn)榇蟮厮囆g(shù)在美國藝術(shù)史中定義是非常男子氣概（Masculinity）的感覺，藝術(shù)家和大地的關(guān)系是非常主宰和男權(quán)的關(guān)系，這是當(dāng)時(shí)大地藝術(shù)主流的模式，所以不能用大地藝術(shù)來形容這部作品。當(dāng)然大地藝術(shù)的發(fā)展階段是非常不一樣的，藝術(shù)史也忽視了很多女藝術(shù)家的作品，比如Ana Mendieta有關(guān)的作品就和她的身體有很強(qiáng)的關(guān)系，但當(dāng)時(shí)就被忽略了。現(xiàn)在往回看，當(dāng)時(shí)也有很多不同的嘗試。從行為藝術(shù)的角度，你可以說我關(guān)注人的身體，但實(shí)際上我們更關(guān)注人和植物的關(guān)系。

沙丘植物園，圖片由藝術(shù)家及馬凌畫廊提供

藝術(shù)中國：很多媒體稱呼您為生態(tài)藝術(shù)家，這個(gè)說法您能接受嗎？

鄭波：這個(gè)我可以接受，因?yàn)槲谊P(guān)注生態(tài)的意義，生態(tài)就是考慮自然界作為一個(gè)復(fù)雜的體系，我作品關(guān)注的是人只是自然界的一部分，所有的作品都是在復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)里發(fā)生的，這是我關(guān)注的問題。

藝術(shù)中國：我們目前能看到這部作品以舞蹈和影像的形式呈現(xiàn)，您之前的作品呈現(xiàn)出非常豐富的媒介形式，包括繪畫、裝置、討論和文獻(xiàn)的挖掘等等，那么這部作品后續(xù)還有其他媒介呈現(xiàn)嗎？

鄭波：這部作品就是一個(gè)舞蹈影像，之后會(huì)不會(huì)衍生出工作坊的形式，我還不確定，因?yàn)楝F(xiàn)在舞蹈也是剛開始。比如我在臺(tái)灣的作品《蕨戀》后來也演繹出工作坊、觀眾參與等形式，這部作品是從去年夏天開始的，我的作品需要長時(shí)間生長，舞蹈的部分只是剛剛發(fā)芽而已，將來長成什么樣還需要時(shí)間。

藝術(shù)中國：您的作品創(chuàng)作需要分很多階段，什么時(shí)候算最終完成？

鄭波：我無法一次性把作品做完，去年只是做了第一部分，時(shí)間大約是16分鐘。今年還要做第二部分，大約是28分鐘，可能明年夏天還要去，得需要幾年的時(shí)間才能完成舞蹈的部分。我在臺(tái)灣的作品《蕨戀》從16年開始，已經(jīng)拍了五章，到現(xiàn)在還沒有做完。每一章是16分鐘到20分鐘。我認(rèn)為我現(xiàn)在的作品都是活著的作品，每年都會(huì)生長一點(diǎn)，時(shí)機(jī)合適的時(shí)候就會(huì)生長一點(diǎn)。時(shí)機(jī)也不是我自己確定的，而是所謂的天時(shí)地利人和。因?yàn)楹芏嘧髌沸枰推渌艘黄鸷献鳌Ｎ业暮芏嘧髌范枷褚粋€(gè)園子，園子里種植了很多植物，合適的時(shí)候它就會(huì)生長。

蕨戀，2016，4K，彩色，有聲，17分鐘。六位男生走入臺(tái)灣中海拔森林和蕨類親密接觸，感受對(duì)方的氣息和膚質(zhì)，以身體而非語言與植物建立情感。只有當(dāng)我們樂于延展我們的幻想，我們才可能漸漸感悟到萬物更復(fù)雜的存在，也才能讓我們自身學(xué)會(huì)更智慧的在地球上生存下去。圖片由藝術(shù)家及馬凌畫廊提供

藝術(shù)中國：《春之祭》和《蕨戀》都涉及人與植物的關(guān)系，《蕨戀》更涉及到生態(tài)酷兒這樣的前沿理論，也更為敏感，觀眾如何理解這部作品？

鄭波：《蕨戀》的重點(diǎn)不在于影片中的男性，而在于蕨類植物的生殖方式，因?yàn)檗ь惖姆毖芎臀覀兂Ｒ姷拈_花植物非常不一樣。蕨戀會(huì)有兩代繁衍方式，第一代會(huì)產(chǎn)生孢子，孢子掉到地面后會(huì)萌發(fā)成小葉片般的絲狀體，發(fā)育成配子體，其上的精子和卵細(xì)胞結(jié)合成受精卵，發(fā)育成胚胎。所以蕨戀植物除了以無性的方式產(chǎn)生孢子，也會(huì)產(chǎn)生精子卵子，那么我們叫它異性戀還是同性戀呢？我們無法用簡化的的語言來形容它。實(shí)際上自然界生物的性形式非常多樣化，我希望作品對(duì)現(xiàn)代非常簡化的性觀念起到一個(gè)顛覆的作用。以前討論酷兒這個(gè)概念是在人的范疇里，現(xiàn)在就是要把它拓展到人之外的自然領(lǐng)域中的性與性別問題去討論。

住在上海的植物，圖片由藝術(shù)家及馬凌畫廊提供

藝術(shù)中國：您最早涉及植物的展覽是在上海進(jìn)行的《住在上海的植物》，您研究了上海的野草，當(dāng)時(shí)為什么會(huì)想到無人問津的野草？

鄭波：當(dāng)時(shí)西岸藝術(shù)中心要把一塊地變成一個(gè)藝術(shù)區(qū)，我去西岸的時(shí)候，他們準(zhǔn)備把那里的野草清除掉，我看到那里的野草很漂亮，我希望能把它留下來，當(dāng)時(shí)就做了那個(gè)作品。那些野草當(dāng)時(shí)留了一段時(shí)間，后來還是被清掉了。我當(dāng)時(shí)想野草是怎么來的，就研究了野草和上海的關(guān)系，包括上海的生態(tài)史和社會(huì)史，我也和朋友們做了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)公開課，從不同學(xué)科的角度來探討這些植物與上海的關(guān)系。

生存手冊(cè) 1（手抄 1961 年“上海的野生食用植物”），2015 年。紙本水墨，72 張，每張 18.4 x 13cm，圖片由藝術(shù)家及馬凌畫廊提供

藝術(shù)中國：記得當(dāng)時(shí)您還挖掘過《上海野生食用植物》《臺(tái)灣野生植物食用圖錄》，讓觀眾了解到野草和社會(huì)生活的緊密關(guān)系。

鄭波：文獻(xiàn)不是我研究的，它是同濟(jì)大學(xué)一個(gè)做文學(xué)的老師做的，他研究了二十世紀(jì)上海和植物的書，其中就提到了《上海野生食用植物》。我自己很有興趣，我就把它抄了一遍。后來我發(fā)現(xiàn)中國臺(tái)灣和日本也有類似的書，這類書最早的原型是明代的一本書《救荒本草》，這本書涉及中國歷史中很重要的一個(gè)領(lǐng)域，也是現(xiàn)在研究生態(tài)史和人文領(lǐng)域的人關(guān)注的問題，涉及生態(tài)史和人類史的關(guān)系。

藝術(shù)中國：您在中國美院教學(xué)時(shí)，教導(dǎo)學(xué)生要留意身邊的野草，我們觀察周邊的野草的意義在哪里呢？

鄭波：我覺得人對(duì)自己真實(shí)生活世界的關(guān)注是很重要的，我們現(xiàn)在很多時(shí)候都生活在網(wǎng)絡(luò)世界里，知道的都是很遙遠(yuǎn)的事物，也很抽象。我覺得非網(wǎng)絡(luò)的生活很重要。

蟾蜍山共地計(jì)劃，圖片由藝術(shù)家及馬凌畫廊提供

藝術(shù)中國：《蟾蜍山共地計(jì)劃》是在臺(tái)灣生成的一個(gè)社區(qū)項(xiàng)目，我們都知道臺(tái)灣的社區(qū)項(xiàng)目很多，您這個(gè)作品有什么獨(dú)特之處？

鄭波：這個(gè)項(xiàng)目就在臺(tái)北中國臺(tái)灣大學(xué)附近蟾蜍山旁邊。我當(dāng)時(shí)在臺(tái)北駐村創(chuàng)作，蟾蜍山旁邊有一個(gè)眷村，那里有很多老人家在做當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)保育的工作。因?yàn)槲覍?duì)植物感興趣。當(dāng)?shù)赜幸晃蛔霰Ｓぷ骱芎诵牡娜司秃臀艺f，他們有一塊地需要耕種。后來我就跟他們一起在那里種植了一個(gè)很混搭的植物群落，包括香料，野草，也種了一些“標(biāo)語”，因?yàn)樯鐓^(qū)種植的方式已經(jīng)很主流了，我們就想嘗試和社區(qū)種植不太一樣的形式。

藝術(shù)中國：這個(gè)項(xiàng)目是社區(qū)居民自發(fā)來種植嗎？

鄭波：不能說是小區(qū)居民自發(fā)種植，他們社區(qū)居民年齡都很大了，主要是當(dāng)?shù)赜幸晃粩z影師林鼎杰，他不是原住居民，但他有心做社區(qū)保育的事情，所以他就發(fā)起這件事和社區(qū)居民一起來做。我和他們商量在那里種植什么，怎么個(gè)種法，最后采用一種比較有機(jī)的方式種植了一些藥用的或食用的植物，還留了一片野草。這塊野草就命名為類似“山神道”這樣的名字，野草這個(gè)通道就是蟾蜍山山神走的路，我們就通過不種植的方式，保留這里的原貌。我們又用小麥草種植了一句標(biāo)語——ECOEQUAL（生態(tài)平等）。觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)這里是很沒有邏輯，很混搭的一個(gè)東西。

藝術(shù)中國：這個(gè)社區(qū)項(xiàng)目是傾向于社區(qū)服務(wù)還是更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)觀念？

鄭波：我還是希望我的項(xiàng)目有觀念性也有生活的層面，有人的成分，也有野草的成分。我希望把藝術(shù)帶到社區(qū)的層面，而不是一個(gè)功能性的項(xiàng)目。我不算是為社區(qū)服務(wù)，我算是和當(dāng)?shù)鼐用褚黄鹱隽思仁巧鐓^(qū)又是藝術(shù)的一件事。當(dāng)然這件作品對(duì)社區(qū)居民也有很大的挑戰(zhàn)，因?yàn)榫用駥?duì)那些野草也有很多的偏見。

藝術(shù)中國：野草這個(gè)說法是否是因?yàn)槿祟惖膶?shí)用目的和文化概念對(duì)某些野生植物作出的劃分？

鄭波：野草從生物的層面來說也有生物學(xué)的一些特點(diǎn)，它比較適合生長在受人干擾的地方，生命周期比較短。因此它的歸類也不能完全歸因于人類的文化概念。英國有一位自然學(xué)家Richard Mabey寫過一本很好的書《野草的故事》，書里講的很詳細(xì)。

萬物社，Drawing life寫生，2021，Gropius Bau ?攝影：eike walkenhorst 圖片由藝術(shù)家及馬凌畫廊提供

藝術(shù)中國：您在德國柏林的格羅皮烏斯博物館造了一個(gè)“萬物社”，這部作品能集中展示您對(duì)于植物的各種思考以及各種媒介的表達(dá)方式，包括您把香港和柏林的植物進(jìn)行了對(duì)話、行為作品《生態(tài)感悟練習(xí)》、影像作品《植物的政治生活》以及素描作品《寫生》等，這個(gè)綜合展覽主要想探討什么問題？

鄭波：“萬物社”是一個(gè)展，展覽空間比較大，可以呈現(xiàn)不同作品。展覽有繪畫、影像，也有生態(tài)練習(xí)和工作坊等等。“萬物社”這個(gè)名字是工作坊的名字，展覽的名字也就沿用了這個(gè)名字。工作坊是想推動(dòng)大家來思考美術(shù)館怎樣從一個(gè)人類中心主義的空間轉(zhuǎn)變?yōu)槿f物的空間。我們通常將美術(shù)館想象成人類創(chuàng)作給其他人觀看的一個(gè)空間。我個(gè)人是想顛覆這樣的想法，藝術(shù)不是人的創(chuàng)作，而是人與萬物合作的生成性的過程，美術(shù)館是否會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的變化？這是我在柏林做工作坊的時(shí)候探討的一個(gè)問題，簡單說美術(shù)館怎樣去人類中心主義。

萬物社，裝置，2021，Gropius Bau ?攝影：eike Walkenhorst 圖片由藝術(shù)家及馬凌畫廊提供

藝術(shù)中國：大家經(jīng)過工作坊的討論，最后形成了哪些觀念呢？美術(shù)館去人類中心主義與萬物合作具體怎樣呈現(xiàn)？

鄭波：美術(shù)館去人類中心主義是一個(gè)巨大的命題，巨大的改變，去年我做了第一部，今年我還會(huì)和柏林的博物館繼續(xù)去推動(dòng)這個(gè)項(xiàng)目。這個(gè)項(xiàng)目需要很多人去參與討論，如果我們真的能夠把一個(gè)美術(shù)館或所有的美術(shù)館轉(zhuǎn)變到萬物的境界的話，我相信至少是十年或二十年。這個(gè)項(xiàng)目也是剛剛開始，希望引起一些討論，去年的討論有一些很觀念層面的，有一些很具體，比如說美術(shù)館需要去堆肥，美術(shù)館自身也會(huì)產(chǎn)生很多的垃圾和廢料，這些怎么把美術(shù)館展示的過程看作是循環(huán)過程的一部分。我們關(guān)注的還不止這些，比如循環(huán)永續(xù)層面的討論，還有一些很具體的問題，比如美術(shù)館是不是可以開窗，美術(shù)館涉及到保存和保險(xiǎn)的問題，而開窗就會(huì)涉及藏品保存的難題，這牽扯到從觀念到操作層面方方面面的問題。

藝術(shù)中國：收藏也涉及到很多觀念層面問題吧，比如涉及到人類的占有欲。

鄭波：不僅是占有，還有永恒的觀念，他們認(rèn)為作品是沒有生和死的問題，他們希望能夠永遠(yuǎn)的保存下去，這和價(jià)值有關(guān)系，也涉及很多理論問題。

藝術(shù)中國：那您認(rèn)為藝術(shù)作品是永恒的嗎？

鄭波：沒有什么東西是永恒的。我的作品是在生長中，但我具體畫完一張畫，我就放在那里，我也不會(huì)一直去改它。當(dāng)然我的素描是紙本的，光照會(huì)導(dǎo)致紙本慢慢變黃，別人問我會(huì)不會(huì)介意，我說我不介意，但有人就會(huì)很介意這件事。

萬物社，Drawing life 寫生，2021，Gropius Bau ?攝影：eike Walkenhorst 圖片由藝術(shù)家及馬凌畫廊提供

藝術(shù)中國：我看您很多作品都采用了素描和影像的方式，有沒有固定的媒介模式？

鄭波：對(duì)，我是用素描和速寫，因?yàn)樗孛璞容^簡單，出去不用帶很多東西。我一般也會(huì)用影像、裝置、工作坊和提問題的形式，我希望去疊合吧，有的問題我就想用哪種形式更為契合。

現(xiàn)在慢慢下來也有幾個(gè)形式，但我不涉及聲音的部分，我還是沒有涉及很多媒介。 

萬物社，生態(tài)感悟練習(xí)，2021，Gropius Bau ?攝影：eike Walkenhorst 圖片由藝術(shù)家及馬凌畫廊提供

藝術(shù)中國：您和觀眾一起做的《飲日功》《草木歌》這樣的生態(tài)練習(xí)，您身上裹著白色布衣，仿佛印度禪修的狀態(tài)，這樣的服飾出于怎樣的想法？

鄭波：其實(shí)我穿的是我到奧地利一個(gè)小村子里駐村創(chuàng)作時(shí)候的一件作品。當(dāng)時(shí)我從北京過去，感覺那邊空氣很好，我不想在屋子里呆著，我就買了兩塊布裹在身上，天天在村里走。埃及來的一個(gè)藝術(shù)家說這就是他們?nèi)溂映サ臅r(shí)候穿的，當(dāng)時(shí)我也不知道，就是很偶然的穿了。我感覺很舒服，就經(jīng)常穿。也沒有說我要特意變成那樣的形象。我覺得很多傳統(tǒng)的樣式都是一樣的，因?yàn)榇蠹乙鲆恍┖唵蔚氖虑椋詈蟮母杏X都是一樣的，比如古羅馬的 toga的穿法，穆斯林麥加朝圣的穿法，包括像佛教衣著的簡化，最后都希望回到一些簡單的狀態(tài)。

生態(tài)感悟練習(xí)，圖片由藝術(shù)家及馬凌畫廊提供

藝術(shù)中國：您帶領(lǐng)大家練習(xí)的這些簡單的生態(tài)練習(xí)很國際化，比如《采樹氣》是我們中國的，還有《飲日功》《草木歌》《繪稊修》《五月柱》《神森禮》，里面收集了日本、俄國等國的民間生態(tài)練習(xí)法，您是怎么想到把這些融到作品里的呢？

鄭波：其實(shí)就是碰到了，這和生態(tài)修行有關(guān)，我也是在積累。比如《飲日功》是俄國少數(shù)民族的一位藝術(shù)家教我的，它很簡單。日本在樹上系上標(biāo)識(shí)的《草木歌》，我相信很多人也都見過。這些都是平時(shí)看到的，但又能讓我們對(duì)日常的植物多一些關(guān)注和感悟，我就把它們慢慢收集起來，我相信還有很多。在柏林有一個(gè)當(dāng)?shù)厝藛栁业倪@個(gè)活動(dòng)有沒有文化挪用的問題，我自己這么看，從地球的角度來講，人類的歷史很短暫，一個(gè)中國的小朋友跟一個(gè)德國的小朋友在一起玩，德國小朋友從中國小朋友那兒學(xué)了一個(gè)游戲，你說這能是文化挪用嗎？你不會(huì)這么去講，你肯定會(huì)覺得小朋友們能玩到一起去。從人類史角度講，人類文化都是很幼稚的。

藝術(shù)中國：我理解的是不同民族的人用肢體動(dòng)作和植物產(chǎn)生的一些互動(dòng)。

鄭波：不同民族和文化的人在現(xiàn)代性之前對(duì)周圍萬物都有很多親密的身體的練習(xí)，這需要我們慢慢去撿起來，有很多方式，比如和植物跳舞，和植物“氣”的連接會(huì)比較緊密。繪畫是一種方式，但是相對(duì)比較抽離。

藝術(shù)中國：您的作品還有很理性的層面，比如和植物學(xué)家、科學(xué)家、園丁和其他專家來討論植物和自然，您和這些不同學(xué)科的人討論會(huì)很容易嗎？

鄭波：我不太會(huì)把自己當(dāng)成藝術(shù)家，我做的都是自己有興趣的事，因?yàn)槿绻也怀鰢冶緛頃?huì)去北大學(xué)物理，我對(duì)理科也沒有什么抵觸。我和科學(xué)家對(duì)話之前，我會(huì)和他們要一些他們的論文看，那些宏觀的東西我是能看懂的，談到分子生物學(xué)那些具體的我就看不懂了。

藝術(shù)中國：您和植物學(xué)家討論時(shí)，他們的研究對(duì)您認(rèn)知上有沒有觸動(dòng)比較大或印象比較深的地方？

鄭波：我在柏林和一位生物生態(tài)的專家Matthias Rillig進(jìn)行了一場對(duì)話，我覺得和科學(xué)家相比，我們這些做藝術(shù)或做人文的人相對(duì)比較浪漫。過去達(dá)爾文的進(jìn)化論帶來的影響是把自然界的競爭看成自然界的主流，但這幾年人文界有一個(gè)很明顯的趨勢(shì)，就是會(huì)強(qiáng)調(diào)自然界的合作，希望能對(duì)競爭為主的自然觀形成一個(gè)制衡。現(xiàn)在很多主流的說法就是植物根系會(huì)與真菌形成網(wǎng)絡(luò)，樹也會(huì)幫助其他的樹等等。但有時(shí)候，這也會(huì)出現(xiàn)的矯枉過正的情況，人文學(xué)界或藝術(shù)界的人會(huì)過于浪漫主義化，包括我自己也有這個(gè)問題。我在和柏林這位科學(xué)家對(duì)話的時(shí)候，他會(huì)經(jīng)常提醒我自然界確實(shí)存在競爭，甚至很殘酷的競爭，并不都是浪漫的合作，這兩年這個(gè)對(duì)話對(duì)我是很重要的提醒。

當(dāng)然最終還是一個(gè)平衡的問題。不同的人看到現(xiàn)實(shí)的判斷會(huì)不一樣，比如物競天擇的觀念在社會(huì)上的觀念是根深蒂固的，我們更多的是要去顛覆這種簡單的競爭論。人文學(xué)者認(rèn)為主流社會(huì)過多的強(qiáng)調(diào)社會(huì)競爭的一面，實(shí)際上兩者都在。我們更多要看到這里面的復(fù)雜性，而不是只強(qiáng)調(diào)競爭或只強(qiáng)調(diào)合作。

Suzanne Simard，F(xiàn)inding the Mother Tree，圖片由藝術(shù)家及馬凌畫廊提供

藝術(shù)中國：科學(xué)家的這些研究有具體的應(yīng)用嗎？

鄭波：和我對(duì)話的科學(xué)家比較理論化，加拿大的學(xué)者Suzanne Simard比較強(qiáng)調(diào)生物的合作關(guān)系，他出了一本書叫《Finding the Mother Tree》。他原來在加拿大林業(yè)產(chǎn)業(yè)里做研究，原來認(rèn)為松樹生長的好就要只種植一種松樹，這樣就沒有其他植物競爭，但是他的研究并不是這樣的，如果把其他植物干掉，并不會(huì)讓松樹長得更健康，或者這兩年長得快，但長遠(yuǎn)看就有很多問題，他的這種研究就有很多應(yīng)用層面。

藝術(shù)中國：人類的種植業(yè)的永續(xù)發(fā)展是很重要的，但這也面臨著生產(chǎn)效率和生態(tài)保育的矛盾，您怎么看這一問題？

鄭波：我還是相信人與自然的平衡對(duì)于我們的長遠(yuǎn)生存是至關(guān)重要的，但很具體的問題就變得很復(fù)雜，越具體的問題越難有一個(gè)簡單的答案。

藝術(shù)中國：您現(xiàn)在的工作重心是什么？

鄭波：我覺得我的工作重心是人與其他物種的關(guān)系，我會(huì)更強(qiáng)調(diào)一個(gè)平等的關(guān)系，而不是哪一方更為主導(dǎo)的關(guān)系，并不是人什么都不做，而是我們?cè)谧龅臅r(shí)候其他的物種也會(huì)有它們的想法，其他的生命也有它的智慧、想法和能力。我們的生存、生活以及實(shí)踐怎么能去感受到它們的智慧，然后和它們能夠更平等的一起生存，一起去改變生存的環(huán)境，而不是我們非常強(qiáng)勢(shì)地主導(dǎo)這件事情。

鄭波在香港大嶼山 圖片由藝術(shù)家及馬凌畫廊提供

藝術(shù)中國：您的創(chuàng)作是希望與其他物種達(dá)到一個(gè)共生合作的狀態(tài)？

鄭波：目前我還沒有達(dá)到共生的狀態(tài)，我覺得這是一個(gè)很難的事情。我現(xiàn)在有一個(gè)愿望，我在往這個(gè)方向做一些嘗試。

藝術(shù)中國：您的很多作品理念似乎和法國哲學(xué)家拉圖爾的觀念很接近，您覺得哪些思想家對(duì)您的觀念產(chǎn)生了影響？

鄭波：前幾年我看拉圖爾的東西受益很大。這幾年，我看道家的一些理論對(duì)我影響很大，我覺得拉圖爾講的沒有老子《道德經(jīng)》講的深入。拉圖爾畢竟是在西方哲學(xué)里面，他要解決西方這幾百年帶來的一些問題，他所討論的問題是需要和現(xiàn)代性歷史有關(guān)，我們沒有西方那么現(xiàn)代，如果把現(xiàn)代作為一個(gè)問題來看，我們沒有他們走的那么遠(yuǎn)，我們也沒有像他們病的那么深，既然如此，我們還要研究那個(gè)藥方嗎？還要吃那么重的藥嗎？我們和他們那個(gè)病不太一樣。

藝術(shù)中國：您以前的作品比較關(guān)注社會(huì)邊緣群體，之后您從13年到現(xiàn)在研究植物將近十年了，您以后還會(huì)從事植物的研究和創(chuàng)作嗎？

鄭波：我以前都是了解人，后來我突然覺得地球上那么一大塊生物領(lǐng)域我都不懂，所以就決定把剩下的時(shí)間用來研究我更不了解的方面。我覺得植物內(nèi)容太龐大了，我覺得我真的是剛剛開始，其實(shí)是很表面的。

（受訪人：鄭波 采訪人：劉鵬飛 圖片來源：鄭波官網(wǎng)和其他網(wǎng)站）

鄭波

鄭波在北京長大，現(xiàn)居香港大嶼山。他致力于超越人類的活力，從邊緣化社區(qū)和邊緣化植物的角度調(diào)查過去并想象未來。他種植雜草園、生活標(biāo)語、生態(tài)酷兒電影和萬物作坊，以培養(yǎng)超越人類滅絕的生態(tài)智慧。

鄭波把他長年研究和實(shí)踐的各種社會(huì)參與式藝術(shù)概括為“新公共藝術(shù)” (new public art)，這種實(shí)踐和生活密不可分，關(guān)注并積極參與公共議題；在這類藝術(shù)中，作品以一種群體參與、介入和互動(dòng)的形式表現(xiàn)，而非純粹個(gè)體的表達(dá)，藝術(shù)家退居為“發(fā)起者”和“組織者”，與觀眾建立伙伴的關(guān)系，隱藏于作品之后。這類作品也較難在藝術(shù)市場上流通，因?yàn)樗鼈兺贿^多考慮美學(xué)形式，它們不是“精致藝術(shù)”。鄭波在自己的個(gè)人網(wǎng)站上這樣介紹自己：“是一位藝術(shù)家、作家和教師，致力于與社會(huì)及生態(tài)相關(guān)的藝術(shù)項(xiàng)目。從邊緣小區(qū)和邊緣植物的角度考察過去，想象未來。并正在學(xué)習(xí)為一個(gè)美好的人類世培養(yǎng)生態(tài)的智慧。”近年，植物與政治的關(guān)聯(lián)成為了鄭波創(chuàng)作中一條主要線索，通過研究和想象，他試圖在這兩個(gè)看似互不相干的領(lǐng)域之間找到關(guān)聯(lián)性，并以之創(chuàng)造一些理解人類社會(huì)的新方法。從2013年開始在一些城市展開的關(guān)于“野草”的長期項(xiàng)目，通過對(duì)城市中各種野生植物的來歷、習(xí)性的剖析與敘事，進(jìn)而考察它們?cè)谥袊F(xiàn)代化進(jìn)程中的視覺符號(hào)和引申意義，從中探索植物與社會(huì)政治的關(guān)聯(lián)。