開幕式嘉賓合影

2019年9月6日，一場名為“畫屏：傳統(tǒng)與未來”的展覽在蘇州博物館開幕。該展覽由芝加哥大學東方藝術中心創(chuàng)始人和主任、斯馬特美術館顧問策展人巫鴻擔任策展人，展覽為期3個月。

展覽現(xiàn)場

展覽的古代展品來自于故宮博物院、上海博物館、南京博物院、河北博物院、山西博物院、湖南省博物館、浙江省博物館、四川博物院、重慶中國三峽博物館、新疆維吾爾自治區(qū)博物館、蘇州博物館、避暑山莊博物館、河北省文物研究所、四川瀘縣宋代石刻博物館、深圳市金石藝術博物館、朵云軒木版水印分公司以及美國納爾遜·阿特金斯藝術博物館、美國芝加哥藝術博物館、美國波士頓美術博物館等19家國內(nèi)外文博機構(gòu)，當代作品則由徐冰、徐累、夏小萬、尚揚、展望、施慧、泰祥洲、楊福東等9位藝術家創(chuàng)作。

策展人巫鴻在開幕典禮上致辭

策展人巫鴻在談“畫屏”在中國藝術傳統(tǒng)里的意義時說：“畫屏在古代中國美術中具有獨特的‘三位一體’身份：它既是一種極為重要的繪畫媒材，又是可供近距離欣賞的以不同材料制成的物品，還是協(xié)助建構(gòu)室內(nèi)外空間的準建筑構(gòu)件。這一特性使屏風在傳統(tǒng)美術中扮演了耐人尋味的角色，把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創(chuàng)造之中。這種情況不但在中國美術中是獨特的，在世界藝術史中也不多見。由于這個原因，雖然屏風這一形式在現(xiàn)代時期退出了人們的日常生活，但它的素質(zhì)已經(jīng)化為中國藝術基因的一部分。它持續(xù)的生命力不是表面的，而是潛藏在中國文化的底蘊和中國藝術家的深層思維之中。”

參展藝術家泰祥洲與美術史學者、中央美術學院教授鄭巖等觀看展覽

對于本次展覽的策劃理念，巫鴻教授說：“本展覽是對‘畫屏’這一藝術形式的首次大型展示，把精心選擇的一批具有代表性的作品和藝術家系統(tǒng)的介紹給公眾。對于古代藝術的研究和欣賞，我們希望這個展覽可以揭示畫屏在中國傳統(tǒng)文化和藝術發(fā)展中的關鍵作用，探討其跨越書畫、建筑和器物的綜合性能，從而擴展藝術史研究的方法和角度。對于當代藝術的介紹和理解，我們希望這個展覽可以引入一個新的角度，通過建立與傳統(tǒng)藝術的對話，在發(fā)掘一個古老藝術傳統(tǒng)的持續(xù)生命的同時，彰顯中國當代藝術的一種特殊文化淵源。”

展覽現(xiàn)場

蘇州博物館館長陳瑞近說：“在中國傳統(tǒng)語境中，畫屏是一個內(nèi)涵獨特而外延豐富的存在。它跨越了歷史與藝術，洋溢著生活的氣息。正是畫屏這種多面、立體的藝術特性，催生了今人對中國古代屏風多元而靈活的研究。從傳世或出土的實物屏風、書畫中的圖像類屏風、文獻中屏風史料等多個維度，相互結(jié)合，相互碰撞，來探究這一充滿迷人魅力、富于神秘氣質(zhì)的現(xiàn)象。摒棄固有的視角，不為專業(yè)所限，嘗試全方位、多角度來發(fā)掘、研究、欣賞畫屏，是本次展覽的契機。盡管畫屏的實用功能在不斷蛻化，逐漸脫離現(xiàn)實生活，但它同時也在轉(zhuǎn)變與升華，努力于無形中融入當下。如何將之轉(zhuǎn)化成當代藝術創(chuàng)作的主題，如何將之與未來的藝術創(chuàng)作產(chǎn)生鏈接，立足當下，回顧傳統(tǒng)，面向未來，是本次展覽探索的方向。”

東魏武定元年翟門生屏風石床 深圳金石藝術博物館藏

一些觀眾可能會驚奇地發(fā)現(xiàn)：展覽中的大部分當代作品并不是與傳統(tǒng)美術有直接聯(lián)系的水墨畫，而是包括了綜合媒材繪畫、雕塑、裝置、錄像，以至互動性行為作品。策展人巫鴻解釋到：這一選擇的目的是擴大我們對傳統(tǒng)藝術與當代藝術關系的理解。誠然，水墨畫在中國當代藝術過去三十年來的發(fā)展中被賦予越來越強的當代性和全球性，成為具有專門議題和獨立歷史的一個領域。但當代藝術同時也在不斷瓦解以媒材為基礎的分類：相對于水墨畫和油畫，當代藝術的新形式—包括裝置、多媒體藝術、身體藝術、行為藝術等—并不專屬于特殊地區(qū)文化。自上世紀八、九十年代，許多當代中國藝術家接受了這些藝術形式，在實踐中不斷超越藝術媒材的傳統(tǒng)分野，凌越東西文化對立的歷史羈絆。這些新藝術形式賦予藝術家一種國際語言，使他們能夠用更自由和更個人化的方式進行廣泛的藝術實驗，包括重新發(fā)掘中國文化中業(yè)已失傳的藝術形式和觀念。正是在這個意義上，這個展覽中的當代作品反映了藝術家對中國文化財富的發(fā)掘和轉(zhuǎn)化。通過同時吸收傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)和當代藝術形式，他們?yōu)樽约捍_定了一個新的基點，將中國藝術元素有機地納入本土與全球間的持續(xù)互動之中。

唐彩繪舞伎圖 新疆維吾爾自治區(qū)博物館藏

值得注意的是，很多美術史家通過研究發(fā)現(xiàn)：繪畫史中一些經(jīng)典作品原來是作為屏畫進行創(chuàng)作的，現(xiàn)存的卷軸形式是重新裝裱的結(jié)果。當代藝術家泰祥洲即是以藝術家的敏感揣摩原作的視覺邏輯，用可能的原初形式取代晚近的裝裱。他2014年的《天作高山》以天津博物館收藏的范寬《雪景寒林圖》為底本，將之化為三聯(lián)屏的中間一幅，兩邊増以雙翼。全畫因此被擴張成為水平構(gòu)圖，畫中高山也被重新賦予中心地位。本次展覽中的《大都會館藏仿范寬山水圖意象還原》是他2017年的作品，構(gòu)圖更為雄渾而富有生氣。圖中的主峰在原畫中充滿矩形畫幅，兩旁的山巒、河流以及房屋似乎被突然切斷。將之擴充為水平構(gòu)圖的三聯(lián)屏，泰祥洲創(chuàng)造了一個更寬廣的空間，并給與山巒和云氣更強烈的動勢。

《大都會館藏仿范寬山水圖的意象還原》 泰祥洲

需要強調(diào)的是，泰祥洲在此追求的并不是對宋人作品的科學復原，而是以藝術家的敏感揣摩原作的視覺邏輯，用可能的原初形式取代晚近的裝裱。他的這些作品因此可以被認為是古今之間的互動和協(xié)商，而非單純的復古。

徐冰為這次展覽制作的《背后的故事：仿大癡山水圖》可說是內(nèi)化了傳統(tǒng)畫屏的所有基本因素，進而將這些因素轉(zhuǎn)化成當代藝術的概念和語匯。這一次，他思考更多的是光線和物質(zhì)的互動。他認為傳統(tǒng)繪畫所呈現(xiàn)的是以宣紙和顏料構(gòu)成的固態(tài)畫面，通過光線折射進入觀者的眼睛。而《背后的故事》中的毛玻璃則有如“空氣中光的切片”，把散漫的光影聚合在一個平面之上，形成比任何物質(zhì)繪畫都豐富和微妙的“光的繪畫”。

《宋山水長卷》 夏小萬

夏小萬的《宋山水長卷》也是一件當代“空間繪畫”，同樣使用透明介質(zhì)承載圖像。但與徐冰不同的是，夏小萬追求的不是光和物質(zhì)的互動，而是三維與二維的轉(zhuǎn)化。通過復雜的設計和運作，他把一幅平面繪畫解構(gòu)為多層透明介質(zhì)上的畫面，再將這些“切片”重構(gòu)為一個縱深的三維圖像。

《世界的床-1》 徐累

展望自90年代開始用這種材料制作當代版“假山石”，將鋼片鋪在特選的太湖石上反復錘打，復制出石頭的形狀和所有的細微起伏。本次展覽的兩組作品，一組作品包括了兩件改造的落地鏡：展望用在山石上捶打后的不銹鋼板置換了玻璃鏡面，將鏡子轉(zhuǎn)化為立屏，人們在屏面上看到的是自己的碎裂影像。另一組作品是為展廳走道特制的假窗。在不同形狀的傳統(tǒng)木質(zhì)窗框中鑲嵌以模擬山石的不銹鋼板，展望再一次以破碎的反射影像取代了外界的自然景觀。

展覽將持續(xù)至12月6日結(jié)束，期間將圍繞展覽主題，舉辦一系列學術講座和公共教育活動。

《世界的床-2》 徐累

傳五代周文矩《重屏會棋圖》 故宮博物院藏

清紅漆彩繪框嵌銀片花卉插屏 承德避暑山莊博物館藏

清紅木邊銅胎琺瑯山水御制詩掛屏 承德避暑山莊博物館藏