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此次文獻(xiàn)展所展示的是作品的文本，呈現(xiàn)的是作品的一部分，是具有歷史性的記載，或者是作品的延伸。在圖片和文字勾勒出的行為藝術(shù)展中，時(shí)間性、空間性、環(huán)境性在文本作品中均難以還原，觀者的體驗(yàn)和感受也大打折扣。眾所周知，行為藝術(shù)最大的特點(diǎn)即它的“現(xiàn)場(chǎng)性”，正是這個(gè)特性讓行為藝術(shù)比起其它形式的藝術(shù)更有張力。行為藝術(shù)家以身體為媒介，用熱情調(diào)節(jié)藝術(shù)語言和現(xiàn)實(shí)之間的距離，以瞬間迸發(fā)的激情還原真實(shí)。這是行為藝術(shù)純粹性的一面，同時(shí)也是它的問題所在。一方面，正是這種特性，行為藝術(shù)較之架上藝術(shù)作品更遠(yuǎn)離商業(yè)和金錢的誘惑，更加真實(shí)。另一方面，這種自發(fā)的行為、最本質(zhì)的表達(dá)更容易被“大眾”曲解，甚至異化：一個(gè)普通觀眾想要通過看張洹的《二十平方米》的圖片來理解這個(gè)作品的內(nèi)涵是困難的，甚至是不可能的。

當(dāng)市場(chǎng)主導(dǎo)藝術(shù)界的時(shí)候，嚴(yán)肅的藝術(shù)家仍然在努力堅(jiān)持表現(xiàn)他們的身心體驗(yàn)。他們的大量作品在反映各種復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象的同時(shí)，更注重表達(dá)對(duì)這些現(xiàn)象的反思，批判、傷痛或者快感。行為藝術(shù)的發(fā)展步履維艱：他們不愿被金錢“異化”，希望能夠堅(jiān)持自我，但沒有足夠的資金支持，又缺失了把行為藝術(shù)引向良性發(fā)展軌道的最大的助推力量。近幾年，行為藝術(shù)勢(shì)頭漸衰，有些藝術(shù)家已經(jīng)轉(zhuǎn)向裝置或其他形式的創(chuàng)作。這不僅因?yàn)樾袨樗囆g(shù)不可重復(fù)、難以收藏性的特質(zhì)，更夾雜了政治、文化、大眾認(rèn)同的矛盾。然而，但令人鼓舞的是，隨著行為藝術(shù)影響的擴(kuò)大，更多觀眾開始參與到現(xiàn)場(chǎng)中。二〇〇〇年誕生的國際性行為藝術(shù)節(jié)——Open，使行為藝術(shù)開始從非公開表演逐漸成長到可以完全公開表演，并使國際藝術(shù)家在中國創(chuàng)作、表演他們的作品。這種規(guī)模化持續(xù)性的展覽，也有助于觀眾關(guān)注、了解行為藝術(shù)。并且，很多作品體現(xiàn)出強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性。多元化不在是一種趨勢(shì)，而是一種真是的存在。行為藝術(shù)本身也在逐漸消解國家、種族、宗教等狹隘的概念。同時(shí)，行為藝術(shù)也越來越成為當(dāng)代藝術(shù)中的一部分，各種大型的當(dāng)代藝術(shù)展上，都有行為藝術(shù)的表演，如2002年“首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展——重新解讀：中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)年1990-2000”、“后實(shí)驗(yàn)?聚變：第二屆長沙當(dāng)代藝術(shù)展”等。

二十五年來，藝術(shù)家們對(duì)顛覆藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和打破游戲規(guī)則的自覺或不自覺的嘗試，確顛覆了觀眾的審美距離。這些體驗(yàn)、激情、理性、批判、無聊的作品用先鋒姿態(tài)面對(duì)新的藝術(shù)語境。盡管行為藝術(shù)逐漸取得了藝術(shù)圈里的正規(guī)席位，它在官方眼中仍舊算得上是異己分子。2001年，文化部發(fā)出《通知》，要求各地堅(jiān)決制止以“藝術(shù)”為名義的表演或展示血腥、殘暴、淫穢場(chǎng)面的不良現(xiàn)象。這種眼光實(shí)際上代表了大眾的審美認(rèn)同，對(duì)于普通觀眾來說，行為藝術(shù)仍然處于邊緣的狀態(tài)。從這個(gè)角度看，此次回顧展完全稱得上是對(duì)行為藝術(shù)發(fā)展到今的最大首肯和支持。在中國，還未曾有哪個(gè)藝術(shù)門類，做一次回顧其從無到有發(fā)展歷程的展覽。的確，我們不能強(qiáng)迫大眾認(rèn)同行為藝術(shù)，但至少我們可以采取一些方式來抵抗對(duì)它的異化。正如展方所說的：“我們想突破目前國內(nèi)美術(shù)館尚未系統(tǒng)、合法化的行為藝術(shù)展示方式”。