如果說朱乃正先生這幾年在油畫創作中所特別留意的是情致的宣泄，那么在這之前，他也至少在藝術中表現出了在這方面的追求——哪怕只不過是存在于意深層的朦朧意向。最近十年的中國油畫是個奇特的時期，它用短短的十年在表現手法上歷數了西方近百年的積累。在這樣的藝術氛圍中，朱先生用了個“鬧中取靜”術，穩持畫筆靜觀周圍，內省自己，回溯歷史，以驚人的自我控制能力，在作品中孜孜以求情致與表現的統一。

這種特質雖然在近幾年格外分明地顯露出來，但實際上在他還是“美院的小謝洛夫”的學生時代的作品中，就已經有所表現。他畢業不久以后的創作，也是成名之作——《金色的季節》，雖然在構圖上、色彩上以及形體的塑造上在當時頗為不同凡響，然而不容忽視的則是他在這件作品中所表達的情致。這并不是，也不可能是凌駕于表現方法之外的東西，而恰恰是作品的每一個藝術表現環節所體現的從內心深處向外溢出的豐富、飽滿、陶醉并洋溢著豐收季節的歡愉之情。套用潛意識理論來解釋，似乎象征了他在油畫之園所獲得的第一次豐腴的成果，也標志著他在藝術上有了成熟的起步。此后的二十幾年，他的許多作品中，都帶有這種情致極為濃郁的特質。

政治上的不幸和坎坷，對某些人而言，也許是一蹶不振、落魄終身的原因。對于朱先生，卻是沖擊他發奮砥礪的深海潛流。蒼蒼茫茫的青海高原，給了他無以言說的痛苦；也給他的藝術情致中注入更多的雄渾、深厚的成份。真正純凈的性靈是不易玷污的，但是心靈的重負必須有宣泄的通道。在二十余載艱苦多磨的生活中，他的藝術情致不是變成一片憤世疾俗的灰調子，而是以分外純凈清麗的色調，描繪出悠遠綿長的以生活的渴望和對寧靜的期待。從他的那一系列小幅油畫寫生——《甘南筆跡》中，不是用筆觸和色彩敘述了這樣的情致嗎？《筆跡》之一《小水潭》的構圖似乎平淡無奇。但是朱先生在畫面最前景的大塊面積上描繪了一片深沉靜謐的水灣，在這兒，遠處的浪涌風波都被一片小小的淺灘阻隔。盡管遠處水花激涌，翻起層層白色漣漪，而離觀者最近處卻絲毫不受影響。面對這樣的一件小幅作品，靈魂深處不由得會涌出萬般對生活的依戀之情——人們有誰不在碌碌奔忙的一生中有意無意地渴求這么一種寧馨靜謐的情致？不是也有過面對一灣澄清的潭水，感受到從內心到周圍都浸入清新靜默。有人曾授秘于西行參觀佛教遺址的游客：偷一塊經幾代和尚經文聲纏繞與香煙熏烤的小佛像殘片，這種殘片注入了和尚們精神的能量可以給人帶來護身保安的力量。然而殘片中所含的卻無人能真正體會的力量，倒可以在朱先生的《小水潭》中味出。他在內心象一個真正的苦行僧，把他的精神的靈性投射在這么一張明信片大小的畫幅中，向人們傳達了難以言表的生活體味。

1984年，他的另一件作品《國魂——屈原頌》的問世，標志著他藝術情致歷經了一場巨大的轉變。遭遇過各種人間不平的待遇，嘗受過許多榮辱滋味的朱先生對屈大夫懷有格外復雜的崇敬心情。將近知天命的年齡，可以淡然對待一切生活瑣細關節，但絕不會——相反更深化——減弱藝術生命的力度。這件作品的誕生過程是很艱難的，一反往日朱先生淋漓酣暢，一氣哈成的創作作風，也是由于這個原因，他面對畫布靜觀思索，遲遲未能下筆。直至最后，或是巧合，在他內蘊的創作情緒達到飽的時候，也許真是三閭大夫在天有靈，恰好在屈子歸投汩羅江的第二千二百年的紀念日，朱先生沐浴焚香，畫興大發，一鼓作氣，就在這開筆的頭一天，便奠定了成功的基礎。這件作品的重要之處，不在于它最后在展出中獲得的那份獎牌，也不只在紀念屈原所象征的中國幾千年文明史中那些悲壯的英靈，最重要的是從這件作品開始，在朱先生的作品中漸漸強化的民族的特質成為他近些年作品的一大特色。

繼《屈原頌》之后，朱先生畫了一系列油畫風景。有人從畫中發現了他試圖把中國畫的筆墨表現意韻揉進油畫中去。問到他是否此意，他笑而頜首。在幾年前，他所作的《付益瑤像》也已經露出筆墨意味的端倪。肖像幾乎是由黑白二色完成的，不能說這種強烈對比中產生的純凈清新感不是由于他從小生長在江南，白墻黑瓦的大片民宅所構成的色彩效果在他頭腦中起了先入為主的影響；隨年齡修養的提高，和他數十年堅持不懈地對獨具中國特色的藝術——書法的研究和造詣，都使他逐漸形成了把中國水墨意韻融入油畫表現的語言范疇內的強烈欲望。只不過自從他的《屈原頌》展出之后，這一欲望和向往變成了目下的研究內容。近期展出的新作《初夏》，就以更為自由奔放的用筆，更富有大寫意的筆墨意味，顯示了他對這一獨特的油畫語言有了進一步的發揮，并日臻成熟。

《當代油畫展》中所展出他的三幅風景，從造型上看，是繼《春風》之后的造型意念的延續。他所追求的不是自然主義（或者叫寫實、現實主義），也不是形式主義，似乎更多的是以有象征意味的符號，創造出一個潛蓄于內心世界的境界。《春雨》中占據畫面的是北方常見的兩面粗壯的柳樹，在曾被砍伐的斷殘扭結的干枝上，伸展出具有生命力的細嫩而又勁挺的新枝條，清麗的霧一般的灰綠色指向淅瀝落下的雨幕，地面幾處淺淺的積水象蒙了紗的鏡子……，是春雨貴如油的季節，是萬物復甦的時光，兩棵孤零零的樹似乎象征了某種似澀似恬淡的情致。《歸巢》則是日落西下一片桔紅的晚境，暮林上空，歸巢的鳥兒急不可待地射向林梢，淹沒在漸漸暗黯的桔紅中。作品的構圖呈現出令人心亂的不穩定效果。和《春雨》中同樣意味的怪樹樹干，突兀地以其深重的暖黑色和偏冷的桔色形成強烈的對比。密密的細樹枝條糾結纏葛，似思歸的茫然，是離鄉的煩亂？如果允許筆者貿然猜測，或許是西方文明沖擊下對傳統背景的一種潛藏內心的懷念？

無論每一個觀者對《歸巢》得出什么樣的結論，明眼人都看出，近三十年朱乃正先生的藝術情貌變化極大。真正的轉折性變化當然是北上青海高原的第一次變化和回歸北京之后，從《付益瑤像》到《屈原頌》和至近《初夏》的第二次變化。盡管這兩次變化是根本性的徹底的變化，但是“化”中尚有“通”的存在。也就是改“變化”為“變通”。這樣的提法恰好是根據朱乃正先生的藝術特色提出的。他的藝術兼有明朗和深厚的兩方面，且明朗而不俏麗，既深厚又不晦澀。三十年來，他的風格不是突變，更不是故弄玄虛梳妝打扮之后令人不敢相認的變，而是隨著人對生活與藝術的認識的深化理解和在他自身深厚的各種修養的基礎上所產生的漸變。如果我們再回溯上去從后往前看他的風格，將會發現似乎冥冥之中有一條看不見的軸線。他的藝術風格就恰好沿著這樣的軸線作著節律的擺動。這條軸線并不是玄之又玄的意念，而是前面所說的修養和經歷，時髦的說法是背景文化的潛在影響。這也順應了苦瓜和尚的名言：“一知其經，即變其權。一知其法，即工于化”。