摘要：

　　徐悲鴻的歷史題材作品是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的拓展。他的此類創(chuàng)作有著明顯的共時(shí)性特征，體現(xiàn)了在特定歷史條件下藝術(shù)家在探索中國(guó)畫現(xiàn)代性的嘗試中，不斷進(jìn)行著比較與換位思考。在具體作品中，油畫與中國(guó)畫兩大繪畫語言系統(tǒng)的同時(shí)運(yùn)用體現(xiàn)了作者出色的藝術(shù)才能，也表達(dá)了作者希望在中西藝術(shù)間找到一個(gè)切合點(diǎn)，通過發(fā)起中國(guó)畫的“現(xiàn)實(shí)主義革命”實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)繪畫的改造。徐悲鴻歷史繪畫的貢獻(xiàn)在于他突破了傳統(tǒng)中國(guó)畫“臨仿”的風(fēng)氣和“文人化”的傳統(tǒng)，將歷史語境下的人引入繪畫主體，開拓了藝術(shù)家的視角，提升了作品的人本主義思想和現(xiàn)實(shí)性關(guān)懷。當(dāng)然，片面強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)、重視寫實(shí)技巧而排斥其他繪畫理念使得中國(guó)畫的特性受到了很大限制。但是，徐悲鴻對(duì)中國(guó)藝術(shù)史作出了巨大的貢獻(xiàn)，他的繪畫改革思想和現(xiàn)代美術(shù)教育理論對(duì)之后的中國(guó)美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

　　關(guān)鍵詞：歷史題材 共時(shí)性 現(xiàn)實(shí)主義 改良

　　正文：

　　徐悲鴻在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上占有十分特殊的地位。他是個(gè)藝術(shù)家，但同時(shí)也是個(gè)教育家。這種雙重身份也決定了他的角色定位并不只限于藝術(shù)創(chuàng)作，而涉及了對(duì)社會(huì)的關(guān)注和影響。作為一個(gè)同時(shí)擁有扎實(shí)西方繪畫功底和中國(guó)文化底蘊(yùn)的藝術(shù)家，徐悲鴻在傳統(tǒng)中國(guó)面對(duì)二十世紀(jì)上半葉現(xiàn)代化浪潮的涌入這一歷史背景下對(duì)本民族繪畫進(jìn)行了深刻的反思。在此基礎(chǔ)上，他提出了中國(guó)畫的“改良論”，并以其美術(shù)教育者的身份提出了一套系統(tǒng)的教學(xué)方案。在徐悲鴻的藝術(shù)作品中，我們可以明顯地感受到他探索中國(guó)繪畫如何創(chuàng)新的心路歷程。不同的畫種與不同的思維在他的筆下頻繁地出現(xiàn)，似乎也應(yīng)證了他對(duì)中西繪畫，乃至中西文化的不斷比較、不斷換位思考的過程。而在其中，最能體現(xiàn)這一特點(diǎn)的，就是他的歷史題材繪畫。通過解讀此類作品的的形式、精神與內(nèi)涵，我們可以更好地把握徐悲鴻的藝術(shù)理念和他在藝術(shù)史上的地位。

　　一、吟唱的復(fù)調(diào)——共時(shí)性與背景研究

　　徐悲鴻的歷史題材繪畫在他一生的整個(gè)創(chuàng)作中只占少數(shù)，但恰恰是這僅有的幾件作品卻體現(xiàn)了藝術(shù)和藝術(shù)史的雙重價(jià)值。如果我們留意這些作品的作畫方式創(chuàng)作年代，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)很明顯的現(xiàn)象——他對(duì)以油畫和中國(guó)畫來表現(xiàn)歷史主題創(chuàng)作的探索幾乎是同時(shí)進(jìn)行的。比如，著名的《田橫五百士》以油畫的方式作于1928年至1930年；緊接著，在第二年他就以中國(guó)畫的形式創(chuàng)作了《九方皋》。在完成《田橫五百士》后的三年間，也就是1930年至1933年，他又在進(jìn)行著油畫《傒我后》的創(chuàng)作。在1934——1939年，也許是因?yàn)閲?guó)內(nèi)戰(zhàn)亂和組織巡回畫展、訪問、交流活動(dòng)，大型歷史題材繪畫創(chuàng)作出現(xiàn)了空白，但在1940年，他又完成了最具代表性的巨幅中國(guó)畫《愚公移山》。可以說，徐悲鴻的歷史題材繪畫的成就主要集中于這十年中所創(chuàng)作的四幅作品。那么。我們不禁要思考，這種類似于音樂和小說中復(fù)調(diào)形式的共時(shí)性創(chuàng)作何以形成？這其中是否暗示了某些潛在的意義？

　　當(dāng)我們研究某一個(gè)藝術(shù)家或者作家時(shí)，往往不光著眼于作品本身，而是通過作品“外部”或“內(nèi)部”兩方面的延伸獲得更加深入的認(rèn)識(shí)。由“外部”我們可以聯(lián)系到作品形成的歷史、社會(huì)背景；而從“內(nèi)部”入手我們則可以把握作者當(dāng)下的精神世界和現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷。同樣，如果我們要闡釋徐悲鴻歷史繪畫的共時(shí)性，也同樣可以從外部和內(nèi)部?jī)煞矫嫒胧帧?/p>

　　聯(lián)系20世紀(jì)30年代的歷史背景，我們可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的中國(guó)處于一個(gè)“國(guó)內(nèi)動(dòng)蕩，外族入侵”，國(guó)際上正值資本主義經(jīng)濟(jì)蕭條和隨后第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的處境。在這種背景下，理想的，形而上的幻想被打破；戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)亂與蕭條客觀上把人們拉回到當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活；這也為充滿現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)的歷史題材作品提供了一個(gè)存在的契機(jī)。而就另一方面說，動(dòng)亂與戰(zhàn)爭(zhēng)也意味著政治高壓的松動(dòng)。因此，對(duì)文化界而言，這是一個(gè)“百家爭(zhēng)鳴”的黃金時(shí)代。共產(chǎn)主義、自由主義、保守主義、民粹主義、理想主義、現(xiàn)實(shí)主義等種種思潮涌動(dòng)于文學(xué)、藝術(shù)、影視等領(lǐng)域。思想的碰撞、吸收、融合與分裂也在這個(gè)時(shí)期顯得特別活躍。所有的這一切無不為共時(shí)性研究的出現(xiàn)提供了理論和社會(huì)層面的背景支持。

　　早在五四、新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，中國(guó)的知識(shí)分子就提出了“向西方全面學(xué)習(xí)”的口號(hào)。許多人文社科、自然科學(xué)、工程技術(shù)、醫(yī)藥等多種現(xiàn)代學(xué)科也在這以后逐步建立。反映在藝術(shù)領(lǐng)域，早在1918年，陳獨(dú)秀就提出了“美術(shù)革命”的口號(hào)，認(rèn)為“改良中國(guó)畫，斷不能不采用西洋畫寫實(shí)的精神”，二十年代起，中國(guó)開始了對(duì)美術(shù)技法及其理論的研究；在油畫、版畫、水彩畫、人物畫、靜物畫、風(fēng)景畫等西洋畫種的研究上取得了一定的成果。與此同時(shí)，與西方現(xiàn)代科學(xué)緊密相關(guān)的造型、色彩、透視、解剖等技法也得到了廣泛的傳播與學(xué)習(xí)。此外，“民主”與“科學(xué)”等現(xiàn)代性的意識(shí)形態(tài)，也逐步滲透進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域。許多留學(xué)歸來的藝術(shù)家無不想通過所學(xué)的西方藝術(shù)理念對(duì)中國(guó)藝術(shù)進(jìn)行徹底的改造。然而，正如激進(jìn)的知識(shí)分子要求“廢除漢字，實(shí)現(xiàn)漢字拉丁化”所引起的軒然大波一樣，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆也引起了學(xué)術(shù)界乃至社會(huì)各階層的不小震動(dòng)。許多人意識(shí)到，中國(guó)畫同漢字一樣是不能廢棄的，但要重新使它煥發(fā)生命力，卻又不得不借助于外力，借助于來自西方藝術(shù)的“新鮮血液”。而這正是現(xiàn)代性的關(guān)鍵所在。

　　從內(nèi)部而言，徐悲鴻自1919年到1927年八年間游學(xué)歐洲，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了西方繪畫。正是在這段時(shí)期，中西文化和藝術(shù)的巨大差異引起了他對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫的重新思考，并在此期間發(fā)表了《中國(guó)畫改良論》一文。可以說，留學(xué)生涯對(duì)徐悲鴻的一生都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這也是許多中國(guó)留學(xué)生的共同寫照。一方面，徐悲鴻來自中國(guó)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有著切身的體會(huì)；另一方面，他又接受了西方的思想理論，站在另外一種觀察、思考的角度，也發(fā)現(xiàn)了中國(guó)繪畫中的許多弊病。這時(shí)候，許多人，包括徐悲鴻本身都會(huì)陷入一種思想上的兩難境地：一方面是對(duì)舊有傳統(tǒng)難以割舍的情感，另一方面則是對(duì)西方先進(jìn)理念的肯定與褒揚(yáng)；一方面是對(duì)傳統(tǒng)弊病的強(qiáng)烈抨擊，另一方面則是對(duì)“全盤西化”的隱隱憂慮。徐悲鴻站在這個(gè)十字路口，最終提出了一條折中的道路——改良。胡適的“改良”被左翼知識(shí)分子所批判，但我們不可否認(rèn)他的改良方法仍然具有獨(dú)到的優(yōu)勢(shì)，它能將社會(huì)變革所造成的損失降到最低限度，并防止文化與社會(huì)產(chǎn)生突然斷裂。同樣，徐悲鴻的改良觀也許稱不上最出色，但它的開創(chuàng)性與影響卻是不容忽視的。

　　其實(shí)，歷史繪畫作品中的共時(shí)性，正是體現(xiàn)了藝術(shù)家在這種當(dāng)傳統(tǒng)遭遇到現(xiàn)代性思潮的背景下審視、改造舊有文化遺產(chǎn)的嘗試。油畫與中國(guó)畫的交替使用，也是一個(gè)不斷比較與思考的過程。這是一個(gè)非常巨大的考驗(yàn)，創(chuàng)作者不僅需要充分消化中西藝術(shù)的不同表現(xiàn)手法和內(nèi)涵精神，還要在這兩種極具個(gè)性，極具沖突性的繪畫語言系統(tǒng)中尋找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)那泻宵c(diǎn)；如果判斷失誤，還會(huì)引起強(qiáng)烈的“排異反應(yīng)”。從這一點(diǎn)上說，徐悲鴻的對(duì)油畫和中國(guó)畫的共時(shí)性研究不僅探討了西方古典主義、現(xiàn)實(shí)主義以及油畫技巧和歷史素材對(duì)于表現(xiàn)中國(guó)歷史文化的可行性，還從另一方面開始了對(duì)中國(guó)畫“歷史性”和“人物性”的現(xiàn)代性探索。這是一種謹(jǐn)慎的嘗試過程，我們從《田橫五百士》——《傒我后》這一油畫主線和《九方皋》——《愚公移山》這一國(guó)畫主線所同時(shí)推進(jìn)的共時(shí)性變化中可以明顯感受到創(chuàng)作者如何將油畫“中國(guó)化”以及將國(guó)畫“現(xiàn)代化”的努力。油畫與國(guó)畫的縱向推進(jìn)和橫向比較、換位，構(gòu)成了一張互動(dòng)的有機(jī)網(wǎng)絡(luò)。在這個(gè)交互的創(chuàng)作過程中，代表國(guó)畫新領(lǐng)域的歷史題材繪畫正式創(chuàng)立并發(fā)展成熟。以下，我們將進(jìn)入具體的作品分析，深入解讀這種新興的國(guó)畫樣式。

　　二、共時(shí)性下的現(xiàn)實(shí)主義之鏡——?dú)v史的當(dāng)下解讀

　　在具體作品的理解中，我將著重分析《田橫五百士》和《愚公移山》，間以穿插對(duì)其他兩幅作品的認(rèn)識(shí)。這樣做的原因在于：前兩者代表了徐悲鴻歷史題材作品的開端和高峰。（之后也有同題材的為數(shù)不多的國(guó)畫作品，但總的感覺是未能對(duì)之前的作品有所超越；加之藝術(shù)家的英年早逝，歷史題材作品沒有得到進(jìn)一步的發(fā)展。）通過對(duì)這兩件作品的比較以及對(duì)另外兩件的過渡性分析，我們可以更好地發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者在歷史這一題材的表現(xiàn)與發(fā)揮上是如何演變的。

　　《田橫五百士》是徐悲鴻歸國(guó)后第一件大型油畫作品，也是他歷史題材繪畫的開篇。這幅畫的歷史背景取材于《史記》。漢高祖統(tǒng)一中國(guó)后，齊國(guó)貴族后裔田橫與部下五百人仍獨(dú)立于孤島上。高祖擔(dān)心他們謀反，遂遣人勸降，并以抗旨則全滅為威脅。田橫帶領(lǐng)兩個(gè)部下赴京，在離城二十里時(shí)自刎。高祖感其忠烈而為之厚葬，其部下二人亦自殺于田橫墓前。當(dāng)田橫在孤島上的其他手下聽到這個(gè)消息時(shí)，便也集體蹈海而死。司馬遷深感于這種壯烈，在《史記》中感言“無不善畫者，莫能圖，何哉？” 徐悲鴻由此受到觸動(dòng)，加之感嘆于當(dāng)時(shí)缺少崇高氣節(jié)的民族精神和中國(guó)軍閥割據(jù)的混亂局面，自1928年起歷時(shí)兩年多完成了這幅作品，多有古人“借古諷今”之意。

　　我們可以發(fā)現(xiàn)，《田橫五百士》采用了典型的古典油畫的構(gòu)圖樣式。畫面人物采取分組的方法排列于前景和中景，每一組相對(duì)獨(dú)立又互相聯(lián)系。通過色彩的綜合運(yùn)用又極大地突出了畫面的主題和悲劇性氣氛。

　　畫面的主體自然是田橫，他與身后的白馬及隨從構(gòu)成了第一個(gè)人物組。田橫被塑造為身穿紅袍，腰配長(zhǎng)劍的中年男子。他位于畫面右側(cè)約四分之一處。而人物的頭部和抱拳的雙手則大致位于畫面上部約三分之一處。從人們的觀察習(xí)慣來看，體現(xiàn)人物特性的上半身恰好位于人眼首先注意到的那個(gè)焦點(diǎn)。這是油畫中經(jīng)常運(yùn)用到的布局，通過構(gòu)圖中人物的位置來體現(xiàn)主次。作為中心人物，田橫是畫面中唯一身著紅色衣服的人物。這是一種深紅，似乎暗示著血色的死亡。因而，紅色在此的運(yùn)用并不表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)意義上的喜慶意味，而是更多地突出了一種悲劇性的壯烈之美。此外，這一塊唯一的紅色也勢(shì)必跳出畫面，成為作品中最引人注目的部分。同時(shí)，作為油畫主要組成的光源被處理成側(cè)光，如此一來衣服的褶皺陰影會(huì)產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的明度對(duì)比。這一對(duì)比在田橫身上又顯得格外醒目。

　　在人物刻畫上，作者采用了極其細(xì)致的寫實(shí)主義手法，通過對(duì)主人公神態(tài)和動(dòng)作的刻畫表現(xiàn)一種復(fù)雜的內(nèi)心體驗(yàn)。畫面中的田橫神情凝重，雙眉微蹙，目光直視前方。（需要補(bǔ)充的是，徐悲鴻對(duì)人物眼神的刻畫十分出色，尤其在這幅作品中。）田橫與送別者所站的位置并不是面對(duì)面，而是有一個(gè)交角，一個(gè)傾斜度。因此，田橫的目光似乎也沒有停留在送別的人群中，而是穿透了畫面伸向左前方，這就使得作品的縱深感和空間感大大增加。同時(shí)，這種目光也包含了許多復(fù)雜的心理情感。主人公的目光沒有停留在一個(gè)具體的物象上，而是處于一種無目的性的恍惚與游離。他似乎在思考著什么，但通過仰視的頭部、緊閉的嘴唇和抱拳的雙手，我們卻能夠感受到人物身上那種堅(jiān)毅的決心。

　　處于畫面中景位置的人群根據(jù)光影和色彩的不同可以分為兩部分。靠近田橫一側(cè)的人物處于亮部，色彩較為飽和明亮；而靠近左側(cè)的人物則處于暗部，通過背景的樹木和暗淡的色彩營(yíng)造了一種空間上的縱深。在處于亮部的這一組人物中，我們又可以根據(jù)人物的姿態(tài)和社會(huì)角色分成兩部分——站立的成年男子（其中也包含一個(gè)身穿紅褐色衣服的男孩。）以及處于半蹲姿勢(shì)的三個(gè)女性（小女孩應(yīng)該是站著的，但由于身材較小，并沒有突兀于這組人物的整體框架）從這三個(gè)女性的外觀來看，我們很容易推測(cè)出這是女兒、母親與外祖母三代人。顯然，這種人物的分組法具有高度的典型性和概括性。三個(gè)女性形象地涵蓋了婦女的整個(gè)年齡跨度，而在站立的男性中，又包括了自兒童到老年的各個(gè)階段。同時(shí)，人物的服裝設(shè)色也很好地反映了這種分類，成年男性身穿黃色和白色的淺色衣服，而男孩與三位女性則身著深色衣服。從這種意義上看，男孩具有雙重身份，他屬于男性，但也屬于婦孺群體。

　　顯然，這一部分的人物設(shè)置不是出于偶然的。通過與畫面其他人物的對(duì)比，我推測(cè)他（她）們屬于島上支持田橫的原住民。他（她）們的眼神哀惋悲戚，有一種難以名狀的壓抑感，似乎已經(jīng)預(yù)感到田橫的悲劇性結(jié)局。

　　在畫面的左側(cè)有兩組人物，除了剛才提到的另一組中景人物，還有三個(gè)位于前景的人。這兩部分角色被處理成暗色調(diào)，神情與動(dòng)作迥異于右側(cè)的百姓。這些人應(yīng)該就是田橫的手下，或者說一批軍人。

　　處于中景的左側(cè)人群遠(yuǎn)遠(yuǎn)地眺望著田橫。與一般百姓不同的是，他們的眼神中更多的是一種憤怒與沖動(dòng)，似乎隨時(shí)準(zhǔn)備著投入保衛(wèi)首領(lǐng)的戰(zhàn)斗。但是最與眾不同的，還是處于前景左側(cè)的三個(gè)人物。他們的衣服呈深藍(lán)色，而且動(dòng)作中充滿了緊迫的張力，與畫面的其他人物構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。最右側(cè)的是一個(gè)右腿殘疾的老人。可以猜想，這是一個(gè)老兵，右腿的殘疾也許就是戰(zhàn)爭(zhēng)的后果。他伸出左手，嘴部微張，也許是勸說田橫留下。與他相比，左側(cè)的兩個(gè)男子更有一種熱血沸騰的沖動(dòng)。他們的目光并沒有投向田橫，而是投向了另一個(gè)方向，大致位于畫面的左側(cè)。（在整幅作品中，絕大多數(shù)人的目光都投向了中心人物田橫，這進(jìn)一步加強(qiáng)了主人公作為焦點(diǎn)的地位。）但是，目光的偏離并不意味著他們對(duì)田橫的告別漠不關(guān)心。靠右的長(zhǎng)須男子雙手筆直地下垂，緊握著一柄短劍，而左側(cè)的那位正好用左手將右臂的袖口捋到肘部。徐悲鴻在這里特別強(qiáng)調(diào)了人物的手臂肌肉和隆起的血管，我們能夠感受到其中積蓄的巨大力量，畫中人物似乎已經(jīng)準(zhǔn)備與漢朝軍隊(duì)決一死戰(zhàn)。從這一點(diǎn)上看，徐悲鴻的西方繪畫基礎(chǔ)一覽無疑；他對(duì)人物緊張與力量的刻畫不由讓我聯(lián)想到古希臘的雕塑。這是一種“寓動(dòng)于靜”的表現(xiàn)手法，比如《擲鐵餅者》——通過一個(gè)凝固的姿態(tài)和繃緊的肌肉，細(xì)微的神情，表現(xiàn)一種力量爆發(fā)前的瞬間狀態(tài)，從而造就一種“靜穆的偉大”。徐悲鴻很好地理解了這種瞬間性，將悲劇感、緊張感和壓抑感凝結(jié)在一個(gè)靜態(tài)的空間中，從而產(chǎn)生一種戲劇般的沖突性張力與現(xiàn)場(chǎng)感。

　　值得一提的是徐悲鴻色彩和造型技巧的運(yùn)用。整幅作品以紅、黃、藍(lán)三原色為基調(diào)，由此可以看到藝術(shù)家受古典主義畫家普桑的影響。同時(shí)，這些顏色的運(yùn)用又具有很強(qiáng)的規(guī)律性。首先，不同的人群具有不同的色調(diào)，比如前文已提的百姓；其次，不同色調(diào)間有著規(guī)律性變化。如果我們從左往右掃視畫面，就會(huì)發(fā)現(xiàn)人物色彩的飽和度與明度逐漸加強(qiáng)，而顏色也具有藍(lán)調(diào)—黃調(diào)—藍(lán)調(diào)—紅調(diào)的變化。這種變化既有色相的對(duì)比，又有明度的對(duì)比，從而賦予畫面一種規(guī)律性的流動(dòng)感，創(chuàng)造出一種“動(dòng)靜相間”的視覺體驗(yàn)。從造型上說，創(chuàng)作者用一種極具體面關(guān)系的小筆觸和厚實(shí)的色塊營(yíng)造出一種油畫特有的“雕塑感”；通過錯(cuò)落有致的人物編排與組合，實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史事件和人物刻畫的整體性把握。徐悲鴻的開創(chuàng)性在于，他在作品中傳達(dá)了中國(guó)歷史上少有的英雄主義色彩和濃厚的悲情意識(shí)。在他的筆下，人、人性作為一個(gè)獨(dú)立的部分參與到作品的主體構(gòu)成中，并由此引發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)的追問和深思。我們可以看到，在《田橫五百士》中，徐悲鴻要著重突出的一個(gè)主題就是氣節(jié)。當(dāng)然，這個(gè)氣節(jié)并不等同于傳統(tǒng)的節(jié)烈觀；在二十世紀(jì)的中國(guó)，它的含義更傾向于一種民族精神。藝術(shù)家正想以此重新喚起民族的崇高品格。

　　然而，我們也應(yīng)該看到不管是色彩、造型還是構(gòu)圖、表現(xiàn)，《田橫五百士》還不能夠稱稱之為真正意義上的“中國(guó)式繪畫”。從作品中流露出的仍是一種西方古典油畫的氣質(zhì)和精神，也可以說是種“洋氣”。我并不是說這種方式價(jià)值不高，相反，我一直認(rèn)為這是徐悲鴻油畫中的扛鼎之作。但是，在中國(guó)這一特定語境中，歐化的繪畫語言和理念并不能很好地產(chǎn)生本土文化的共鳴。

　　顯然，徐悲鴻意識(shí)到了這一點(diǎn)。在隨后立即進(jìn)入的《傒我后》的創(chuàng)作中，我們可以感覺到一種本土化的元素已經(jīng)融入其中。如果說《田橫五百士》還帶有一種歐洲古典主義的貴族氣質(zhì)（比如婦女的金字塔型構(gòu)圖和細(xì)節(jié)的刻畫，明亮純正的顏色和典型化的對(duì)象處理等），那么《傒我后》則更多地體現(xiàn)了一種現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土情懷，這是“鄉(xiāng)土中國(guó)”的真實(shí)寫照。《傒我后》的現(xiàn)實(shí)性還在于，它的主題由歌頌英雄的忠烈高節(jié)轉(zhuǎn)向了貧苦百姓的艱難生活，視角由貴族降格為平民。這種轉(zhuǎn)換無疑使作品在藝術(shù)成就之外具備了反思現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值。這種對(duì)底層民眾的關(guān)懷意識(shí)恰恰是歐洲傳統(tǒng)繪畫，特別是古典主義所缺失的。當(dāng)然，徐悲鴻還是參照了一些西方的繪畫語言要素。比如，作品中的對(duì)母與子的刻畫就與凡·代克的《逃往埃及之后的小憩》中的圣母子的造型類似。“在西方繪畫中，圣母和圣嬰的形象經(jīng)常以不同的造型反復(fù)出現(xiàn)，并成為畫面的焦點(diǎn)。而徐悲鴻也借這個(gè)包頭巾、喂奶的婦人處在畫面較為突出的前景中，以達(dá)到引人入勝的效果。此一構(gòu)圖除了表現(xiàn)母愛之外，似乎也暗示著希望的到來，因乳房和孩子都是希望的象征。”

　　下面讓我們將目光轉(zhuǎn)向國(guó)畫。《九方皋》的創(chuàng)作有一個(gè)特殊的背景，那就是它處于《田橫五百士》和《傒我后》這兩幅油畫創(chuàng)作的夾縫中。于是，比較和換位出現(xiàn)了，國(guó)畫概念與技法創(chuàng)新的嘗試也隨之展開。這幅國(guó)畫的創(chuàng)作意圖也非常明顯，那就是揭示現(xiàn)實(shí)中有才學(xué)之人不為世所識(shí)的尷尬狀況。九方皋是一個(gè)相馬高手，徐悲鴻顯然想再一次借助歷史諷喻時(shí)弊。在這件作品中，我們看到了藝術(shù)家最喜歡，也最擅長(zhǎng)刻畫的形象——馬。

　　掌握了豐富解剖知識(shí)和造型手段的徐悲鴻試圖在國(guó)畫中引入西方的繪畫理論與技巧。我們看到，傳統(tǒng)的國(guó)畫線條在這里更多地帶上了西畫中素描的一些技法，成為表現(xiàn)真實(shí)化對(duì)象的主要手段。人物的比例、結(jié)構(gòu)、衣褶以及體積、量感的表現(xiàn)自然不用說，無一不是長(zhǎng)時(shí)間嚴(yán)格造型訓(xùn)練的成果。但是，最令人稱道的還在于他對(duì)于馬的表現(xiàn)，寥寥數(shù)筆就將馬的形象展現(xiàn)在紙上。而且，這些馬不光有“神”，而且有“形”。這里之所以強(qiáng)調(diào)“形”，是因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)的繪畫理念中，“形”更多的只是一種繪畫語言的載體或者形式，并不嚴(yán)格要求絕對(duì)的真實(shí)再現(xiàn)。但在徐悲鴻駕馭的墨線與墨色渲染的變化中，骨骼、肌肉的走勢(shì)和體積、明暗的變化非常自然地表現(xiàn)出來，用飛白的手法對(duì)馬尾和頸部鬃毛的刻畫更是神來之筆。而所有的這一切“形”，又是以中國(guó)傳統(tǒng)的寫意方法一揮而就的。比之傳統(tǒng)的工筆和西方的油畫，寫意在表現(xiàn)馬的靈性和生命力上更具優(yōu)勢(shì)，中國(guó)繪畫的筆墨趣味和“舞”的特性可以得到淋漓盡致的發(fā)揮。從這種意義上看，我認(rèn)為徐悲鴻對(duì)馬的理解和表現(xiàn)已經(jīng)超越了韓幹與李公麟。

　　當(dāng)然，真正能代表徐悲鴻“歷史繪畫中國(guó)化”和“中國(guó)繪畫現(xiàn)代化”的作品還是他著名的巨幅國(guó)畫《愚公移山》。在主要的四幅歷史題材作品中，《愚公移山》可以說具有最明顯的現(xiàn)實(shí)性。它作于1940年，而這正是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最艱苦的時(shí)期；因此，這幅作品也承載了最多的歷史使命感與民族號(hào)召力。徐悲鴻作此畫，也是為了鼓舞國(guó)人齊心協(xié)力，克服困難戰(zhàn)勝日寇。

　　對(duì)比之前的三幅作品，《愚公移山》對(duì)于國(guó)畫和油畫的融合進(jìn)行了新的嘗試，并在此基礎(chǔ)上加以超越。

　　首先來看構(gòu)圖。《愚公移山》在構(gòu)圖上的一大特點(diǎn)就是飽滿。人物幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面，尤其是畫面右側(cè)的那些開山男子，其高度與畫面相當(dāng)，給人以一種頂天立地的龐大氣勢(shì)和藝術(shù)張力。不要說中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，即使在西方繪畫中這種構(gòu)圖也非常少見。如果說，在前三幅作品中創(chuàng)作者的構(gòu)圖還算中規(guī)中矩的話，這幅作品的構(gòu)圖就完全稱的上是種大膽的創(chuàng)新。在之前的歷史題材繪畫中，占作品主導(dǎo)因素的是“靜”，即便是“動(dòng)”也通過“靜”加以表現(xiàn)。但到了《愚公移山》，“動(dòng)”成為主題，所有的人物行為都指向了一個(gè)目標(biāo)——移山。當(dāng)然，畫面雖然充盈飽滿，但卻絲毫不亂。從人物的大小比例和色彩的濃淡深淺變化中我們就已經(jīng)能夠發(fā)現(xiàn)一種從右到左，自前向后的規(guī)律性展開。人物的分組構(gòu)成亦講究規(guī)律性。比如，左側(cè)的人物位于中景，與右側(cè)的前景人物相比，他們的透視比例偏小，動(dòng)作以靜態(tài)的直立為主。兩相比較，一大一小，一動(dòng)一靜，既有一種和諧的變化，又緩解了右側(cè)充滿力度的緊張感和充盈感。此外，創(chuàng)作者在構(gòu)圖中有意切斷了畫面的完整性，比如左側(cè)的大象只表現(xiàn)了一半的身體，而最右邊的男子只不過露出了一只右腳。這種做法頗有新意。它不同于西方油畫，特別是古典油畫中通過一個(gè)完整的瞬間場(chǎng)景展現(xiàn)戲劇般的故事和人物；也不同于中國(guó)畫中通過卷軸傳達(dá)一個(gè)時(shí)空的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程。這種構(gòu)圖法已經(jīng)隱含了攝影的拍攝技巧，從而極大地增強(qiáng)了畫面的現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感。此外，殘缺的對(duì)象又很容易讓人產(chǎn)生“格式塔效應(yīng)”，從而大大拓展了作品的主觀想象空間；或者說欣賞者進(jìn)一步對(duì)作品進(jìn)行了加工，完成了一種“再創(chuàng)作”。

　　在人物刻畫上，徐悲鴻有兩大創(chuàng)新之舉：一是裸體表現(xiàn)人物，二是選用印度模特。對(duì)于前者，徐悲鴻表示“不畫裸體表達(dá)不出那股勁。”而對(duì)于后者，我們則可以聯(lián)想到他當(dāng)時(shí)應(yīng)泰戈?duì)栔接《葒?guó)際大學(xué)講學(xué)時(shí)的背景以及創(chuàng)作者“藝術(shù)無國(guó)界”的理念。而且，國(guó)畫中的人物如果細(xì)看也并非純粹的印度人，而是帶有亞洲人普遍特征的典型化人種。

　　畫面右側(cè)的那些高大男子應(yīng)該就是愚公的子輩，比如兒子和女婿。他們手持釘耙奮力砸向土地。在六個(gè)主要人物中，只有一個(gè)已經(jīng)彎腰將耙插入土中，另外五個(gè)都處于揮起農(nóng)具砸下前的那一刻狀態(tài)。人物的動(dòng)作相當(dāng)一致，這當(dāng)然不表示作者想象力的貧乏，而是為了表現(xiàn)一種節(jié)奏感和團(tuán)結(jié)一致的決心。我們知道，勞動(dòng)中的人們往往喜歡通過喊口號(hào)來統(tǒng)一行動(dòng)。這樣做一方面能協(xié)調(diào)動(dòng)作，另一方面能轉(zhuǎn)移注意力減輕疲勞，從而提高勞動(dòng)效率。有學(xué)者考證，以先秦《詩經(jīng)》為代表的中國(guó)四言古詩，其雛形可能就是基于勞動(dòng)號(hào)子的民歌。商周農(nóng)民耕種時(shí)的動(dòng)作節(jié)拍已經(jīng)自然地滲透進(jìn)音樂性的詩歌中。因此不難理解，畫面中那個(gè)穿白褲，長(zhǎng)著落腮胡子的魁梧大漢就是開山的領(lǐng)頭人，他張著嘴，也許正在喊著號(hào)子，其他人的動(dòng)作自然由他而協(xié)調(diào)一致。從這一點(diǎn)看，徐悲鴻對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的理解還是十分透徹的。

　　在這里，我們又可以看到徐悲鴻對(duì)人物“形”與“神”的深刻把握。前文已提，徐悲鴻有著出色的西方繪畫基礎(chǔ)，他的人物造型嚴(yán)謹(jǐn)而準(zhǔn)確。人物舉耙時(shí)身體的變化，特別是突出的肋骨，繃緊的肌肉和隆起的血管，都體現(xiàn)著一種生命力。這時(shí)中國(guó)繪畫中少有的力度，藝術(shù)家似乎想以此喚起本民族早已沉睡的活力。更可貴的是，徐悲鴻對(duì)人物神態(tài)和動(dòng)作的出色描寫賦予人物一種“神氣”，確切的說是“人氣”。畫面中眼神的運(yùn)用仍十分精到，掘土的男子們往往雙目圓睜，緊盯大地。雙眉皺起似乎正在進(jìn)行著一場(chǎng)戰(zhàn)斗。值得一提的還有他們的嘴部刻畫，除了喊號(hào)子的男子，其他人或咬緊牙關(guān)，或閉口不言。最傳神的是右側(cè)第三個(gè)青年男子，他用牙緊緊咬住下唇，形象地表現(xiàn)了發(fā)力的過程。

　　光從題目來看，作品的主人公應(yīng)當(dāng)是愚公。但在畫面中，他并不處于最醒目的位置。他只是站在畫面的中景位置，平靜地與女兒或兒媳婦談話。愚公的身材消瘦，背部微駝，干癟的嘴部已經(jīng)確鑿無疑地預(yù)示著衰老的存在。更奇怪的是，愚公是背對(duì)觀賞者的，如此重要的角色卻不正面出現(xiàn)這多少令人費(fèi)解。根據(jù)我的理解，這或許是為了體現(xiàn)他一種從容自信的心態(tài)。他已經(jīng)是個(gè)衰弱的老人，移山的重任自然留給了下一代。但他又是個(gè)樂觀主義者，這就決定了他不會(huì)為了工程的可行性而猶豫半天。他一旦決定去做就不會(huì)再有所懷疑，這才會(huì)在畫面中出現(xiàn)從容交談的畫面。也許，他只是與家人聊些瑣碎的家庭事務(wù)，我們可以從包頭巾婦女的姿態(tài)，吃飯的小孩（也許是孫子）和愚公近乎“滿不在乎”的神情中看出來。與右邊緊張工作的人們相比，老人、婦女和孩子卻體現(xiàn)了一種祥和的生活氣息，好象他們與移山這項(xiàng)龐大的工程無關(guān)。事實(shí)上，這種看似毫不相干的平靜感卻恰好證明了一種信任——愚公本身就是全家的精神來源。

　　再來看繪畫技巧。在這幅國(guó)畫中，油畫與國(guó)畫的技巧相當(dāng)和諧地滲透到作品中。表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)和空間關(guān)系的西方繪畫理念卻用中國(guó)式的線條和色彩渲染加以表現(xiàn)，但這種“嫁接”并不顯得突兀。國(guó)畫式的線條結(jié)合明暗化的色彩渲染充分塑造了體面結(jié)構(gòu)，而墨色的濃淡變化，前、中、后景由暖向冷的色相轉(zhuǎn)化以及線條與明暗對(duì)比度的不斷減弱也很好地運(yùn)用到了空氣透視。此外，作者也非常巧妙地處理了兩大色調(diào)的關(guān)系——以黃、褐、紅等暖色調(diào)為主的人物和以藍(lán)、綠等冷色調(diào)為主的背景，冷暖的對(duì)比強(qiáng)使得畫面的主體——人進(jìn)一步強(qiáng)化，也極大地表現(xiàn)了主體（人）與客體（山）的沖突性。

　　當(dāng)我們按時(shí)間的順序?qū)⑦@四幅歷史題材作品一字排開時(shí)，在比較中就會(huì)發(fā)現(xiàn)徐悲鴻的思想是如何變化發(fā)展的：這是一個(gè)“去西方化”和“本土化”、“民族化”的過程，但同時(shí)又是一個(gè)將傳統(tǒng)“現(xiàn)代化”的過程。這并不是說，藝術(shù)家摒棄了西方和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的語言和精神，他只是將它們咀嚼、消化、吸收、融合，最后則是創(chuàng)造。因此，當(dāng)《愚公移山》呈現(xiàn)在人們眼前時(shí)，我們不能籠統(tǒng)地將它歸為“國(guó)畫的西化”或“中西合璧”。這并不是簡(jiǎn)單的“水果拼盤”，而是對(duì)兩種完全不同理念進(jìn)行對(duì)話的可行性探索。事實(shí)證明，徐悲鴻成功了。他創(chuàng)造出了一種“二不像”的“怪物”，但這個(gè)“怪物”卻足以讓人們的思想經(jīng)歷一場(chǎng)大的風(fēng)暴。特別是在二十世紀(jì)前中期，在沖突與對(duì)話共存的現(xiàn)代性語境中，這個(gè)“怪物”讓我們看到了理解與嘗試的新途徑，它已經(jīng)屬于一個(gè)新的個(gè)體。

　　三、改革者的聲音——現(xiàn)實(shí)主義的呼喊

　　徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行改良的嘗試是全面的，他的共時(shí)性研究并不只限于歷史畫，還廣泛存在于風(fēng)景、人物和鳥獸中。而他的目標(biāo)，則是將現(xiàn)實(shí)主義精神引入中國(guó)繪畫。徐悲鴻不止一次在隨筆、評(píng)論和演說中提及“真實(shí)”。在他看來，“惟妙惟肖”是現(xiàn)代中國(guó)繪畫極其需要的。因此，“欲救目前之弊，必采歐洲寫實(shí)主義，如荷蘭人體物主精，法國(guó)庫爾貝、米勒、勒班司、的國(guó)萊柏爾等構(gòu)境之雅。”（《美的解剖——在上海開洛公司講演辭》1926年3月19號(hào)上海《時(shí)報(bào)》）“藝術(shù)家之天職，至少須忠實(shí)述其觀察所得，否則罪同撒謊，為真賞所譴！故任何地域之人，能忠實(shí)寫其所居中地域景色、物產(chǎn)、生活，即已完成其高貴之任務(wù)一部。此乃大前提，攸關(guān)藝術(shù)品格！”（1944年3月25日重慶《國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)學(xué)系系訊》第一號(hào)）在此，他提出了新中國(guó)畫建立的基本思路：“故建立新中國(guó)畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。但所謂造化為師者，非一空言，即能兌現(xiàn)，而誣注重素描便會(huì)像郎世寧或日本畫者，仍是套摹古人之成見。”（《新國(guó)畫建立之步驟》1947年10月在北平記者招待會(huì)書面發(fā)言、傳單）我們姑且不論他對(duì)“改良”的理解是否正確，但有一點(diǎn)可以肯定：關(guān)注生活、造化，多畫多練反映真實(shí)在徐悲鴻的藝術(shù)理念中占有非常重要的位置，這一觀念一直影響到日后他制定中國(guó)美術(shù)教學(xué)的體系，甚至一直延續(xù)到了今天的美術(shù)院校的課程設(shè)置。當(dāng)我們回過頭再去審視他的歷史題材作品，以“真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)加以衡量，也就會(huì)發(fā)現(xiàn)寫實(shí)思想貫穿始終。徐悲鴻或許沒有意識(shí)到，他對(duì)中國(guó)繪畫的革新，確立了中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的開端，這個(gè)開端又隨著他的美術(shù)教育思想不斷擴(kuò)大影響。

　　就我個(gè)人認(rèn)為，歷史題材作品是徐悲鴻所有類型作品中最具代表性，也最有價(jià)值的一部分。它的意義在于現(xiàn)實(shí)主義的引入突破了傳統(tǒng)國(guó)畫“臨仿”和“文人化”的風(fēng)氣。通過將人、歷史題材引入繪畫創(chuàng)作，極大地?cái)U(kuò)展了藝術(shù)家的視野和思路。人作為主體呈現(xiàn)，歷史事件通過隱喻的手法反映了對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界的揭露。而這所有的一切努力又大大提升了藝術(shù)作品的人文主義關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)性關(guān)注，填補(bǔ)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫缺少現(xiàn)實(shí)性的空白。同時(shí)，寫實(shí)手法在國(guó)畫中的運(yùn)用也為中國(guó)藝術(shù)注入了一種科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男滤悸贰倪@種意義上說，我們可以更好地理解他的歷史繪畫作品在藝術(shù)和藝術(shù)史上的雙重價(jià)值。

　　首先，他對(duì)中西方兩套繪畫語言的特性有著深刻的理解，并著眼于真實(shí)原則構(gòu)建起新國(guó)畫的概念。這個(gè)“新”字主要體現(xiàn)在技法和題材的創(chuàng)新上。“形”的塑造被提升到一個(gè)很重要的位置，而將人物作為主體，歷史事件作為框架進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)也是中國(guó)國(guó)畫史上前所未有的。雖然在傳統(tǒng)繪畫中也存在歷史畫這一范疇，但在此類作品中，歷史和事件是敘述的主體，人物更多地只是事件的參與者。畫家和欣賞者是站在一個(gè)類似于上帝的視角俯視著整個(gè)事件。但在徐悲鴻的筆下，歷史事件僅僅作為人物活動(dòng)的具體背景出現(xiàn)，畫面的主體讓給了人。人物的性格與情感成為創(chuàng)作者所關(guān)注的重點(diǎn)。同時(shí)，創(chuàng)作與欣賞的角度也由客觀的俯視轉(zhuǎn)換為主觀的介入，由“他者”的角色定位轉(zhuǎn)入到作品本身中去。毫不夸張地說，這種開拓性的嘗試不亞于《史記》首創(chuàng)紀(jì)傳體的歷史意義。徐悲鴻可能已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了中國(guó)人意識(shí)中常常被忽略掉的一部分——主體自覺性。在漫長(zhǎng)的中國(guó)歷史中，這種代表獨(dú)立性個(gè)體的意識(shí)常常被壓制在集體無意識(shí)中。而反觀“五四”、新文化運(yùn)動(dòng)，它們的初衷不就是為了提倡民主、科學(xué)、理性與人的覺醒嗎？對(duì)人的關(guān)注，也正是體現(xiàn)了個(gè)體意識(shí)的覺醒。通過藝術(shù)這一領(lǐng)域，我們看到中國(guó)的啟蒙意識(shí)已經(jīng)萌發(fā)。

　　其次，歷史題材的引入往往與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，歷史之鏡投射的卻是現(xiàn)實(shí)主義的身影。可以看到，徐悲鴻之所以提倡現(xiàn)實(shí)主義，除了他對(duì)造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠猛猓嗟氖菫榱税l(fā)揮其社會(huì)層面的影響力。他消解了傳統(tǒng)文人畫的表達(dá)限制，而用一種更加直觀和大眾化的繪畫語言，也就是現(xiàn)實(shí)主義，介入生活，從而能被更多人所認(rèn)同。此外，徐悲鴻并不是一個(gè)院體派畫家，在他身上表現(xiàn)出來的浪漫主義甚至是激進(jìn)的氣質(zhì)很大程度上體現(xiàn)了一種“左派”知識(shí)分子特有的革命性與社會(huì)責(zé)任感，或者說是社會(huì)良知。為了維護(hù)現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)，他甚至與徐志摩展開了一次關(guān)于“惑”這一問題的激烈筆戰(zhàn)。由此看來，他的行為已經(jīng)不只限于藝術(shù)范疇，而是介入到社會(huì)生活中去，這一點(diǎn)在解放后顯得更為明顯。因此，如果稱他為社會(huì)活動(dòng)家也不為過。

　　當(dāng)然，徐悲鴻的藝術(shù)理論中也有幾點(diǎn)值得商榷。首先，寫實(shí)主義對(duì)中國(guó)藝術(shù)固然很重要，但如果因此而排斥其他一切風(fēng)格樣式就顯得過于“專斷”了。從他的一些言論中我們可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)現(xiàn)代繪畫，特別是印象主義、立體主義、抽象主義和野獸派進(jìn)行了強(qiáng)烈的抨擊。這種觀點(diǎn)雖然是為了強(qiáng)調(diào)造型基礎(chǔ)和關(guān)注真實(shí)的重要性，但卻忽視了藝術(shù)多元化的客觀屬性。現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義并不是孰對(duì)孰錯(cuò)，非此即彼的二元對(duì)立，而不過是兩種不同的藝術(shù)思維和表現(xiàn)手法。我們并不能用是非標(biāo)準(zhǔn)加以評(píng)判，正如對(duì)于中西繪畫不能以優(yōu)劣斷之。同時(shí)，他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，特別是文人畫中不注重真實(shí)的風(fēng)格也頗有微詞。其實(shí)，對(duì)于中國(guó)繪畫，造型真實(shí)的缺失并不意味著我們可以對(duì)它的價(jià)值視而不見。從某種意義上說，這種程式化的非寫實(shí)手法卻體現(xiàn)了一種更自由、更主觀化的藝術(shù)空間的營(yíng)造。如果非要以西畫的造型標(biāo)準(zhǔn)去要求中國(guó)畫，那么畫面的“靈氣”就要大打折扣。中國(guó)藝術(shù)的精神很大程度上取決于“虛白”，如果過實(shí)，過真，那么繪畫性的想象空間就會(huì)受到很大限制。我們肯定徐悲鴻對(duì)于國(guó)畫創(chuàng)新的功績(jī)，但寫實(shí)并不能完全取代整個(gè)中國(guó)繪畫。當(dāng)然，一家之言，僅供參考。

　　不管怎樣，這幾點(diǎn)爭(zhēng)議并不影響徐悲鴻成為中國(guó)二十世紀(jì)最有影響力的美術(shù)大師。他的意義不僅于他取得的巨大藝術(shù)成就，更重要的是，他開創(chuàng)了一個(gè)藝術(shù)時(shí)代，并對(duì)此后的中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。