總計78件作品中包括33件畢加索、17件Braque、14件Léger和14件Gris，均來自1909~1914年立體派發(fā)展的黃金時期，也是畢加索與Braque密切合作的高峰，其中還包括了Braque在1912年將木紋紙融入畫面的《果盤與玻璃杯》-立體派的第一件拼接作品。
Leonard A. Lauder的11億美元藝術捐贈，囊括了早期立體派藝術精品，在藝術慈善傳統(tǒng)由來已久的美國亦實屬罕見。大都會現(xiàn)任館長Thomas Campbell對此感言道：“這樣的收藏可遇不可求，是每個美術館館長做夢都想得到的。”Lauder的饋贈扭轉了這間百科全書式藝術博物館在現(xiàn)代主義部分薄弱不均的現(xiàn)狀。
還記得數(shù)年前，美國石油大亨David Koch捐贈了數(shù)目驚人的1億美元，用于翻修林肯中心內(nèi)的紐約州立劇院，此新聞曾連續(xù)數(shù)日成功登上各大日報的頭版頭條。華爾街金融家Stephen Schwarzman，則選擇將1億美元無償贈予了紐約公共圖書館，作為感謝，圖書館用他的名字命名了位于第五大道上、人來人往的主場館。然而投資經(jīng)理人Fiona和Stanley Druckenmiller的1億美元慷慨捐款，卻在非營利機構的世界之外幾近無人問津。這筆錢，將被用于紐約大學朗格尼醫(yī)學中心的神經(jīng)科學研究，尋找治療癌癥的方法。但很顯然，藝術比起腫瘤學，更能吊起輿論的認可和媒體的胃口。
雖然戰(zhàn)勝貧困和疾病的慈善捐贈，越來越受到那些西海岸“高科技富豪們”的青睞，藝術捐贈，仍是不少慈善家步入紐約名人堂的通行證。將善款給予諸如大都會、MoMA或是紐約市芭蕾舞團這樣的受贈者，總能帶來更多的曝光率和關注。對于居民和游客來說，這些藝術團體是一座城市的地標。成千上萬的紐約人每天往來于Koch劇院，然而步入醫(yī)院一角的概率相比卻微乎其微。
除此以外，以藝術慈善的方式加入最為精英的文化董事會之列，通常意味著與上流階層“摩肩接踵”的難得機會，如果運氣不錯，或許還能促成一兩筆買賣。直到1980年代，包括大都會在內(nèi)的一批最具聲望的文化董事會，都由幾個資產(chǎn)雄厚的家族掌管。但隨著這些機構的擴張和資金的短缺，它們不得不接收更多的會員。
有數(shù)據(jù)表明，1972年，大都會信托人中有2/3被收錄在了《社會名流錄》(Social Register)內(nèi)。到了1982年，這個數(shù)字跌到了44%，1992年則跌至33%。獲得董事會席位的價碼并不低，在大都會，捐贈數(shù)額為單次至少1000萬美元。David Koch先生因為不久前修建了博物館外的戶外噴水池，完成了自己成為新會員的允諾。
這一數(shù)目對于像Leonard A. Lauder這樣的億萬富翁來說，或許算不上什么。這位猶太裔商人、雅詩蘭黛家族的繼承人，總共向大都會捐贈了一批估價達11億美元的早期立體派藝術精品，超過了2009～2012年的藝術捐贈總和。消息公布后，滿城為之震動。這批藝術家固然已是歐美現(xiàn)代藝術收藏的標準配置―包括大都會本身，但如此精挑細選、具有歷史意義的早期立體派作品已非常難覓。
立體派藝術家們在20世紀初，徹底顛覆了繪畫傳統(tǒng)在平面空間的表達方式，對20世紀的雕塑和建筑以及抽象繪畫的發(fā)展產(chǎn)生著深遠影響。Lauder最初被立體派美學所吸引，早在1976年就開始進行收藏，后逐漸將立體派鎖定為關注方向，只收市場上最好的、博物館級別的作品。依照他的理念，“沒有明確的側重點、紀律、堅持，以及超過預算的準備，你不可能建立一個好的收藏。”
Lauder為這批作品親力親為37年，雇用策展人Emi ly Braun提供26年的專業(yè)咨詢和學術支持，也因此拿下了多件有歷史節(jié)點意義的作品：1908年在巴黎Kahnweiler畫廊第一個立體派展覽上的作品，Braque的《Terraceof Hotel Mistral》(1907)和《Trees at L’Estaque》(1908)；在意大利創(chuàng)作的第一件立體派作品，畢加索的《Oil Mill》(1909)；在1913年參加將歐洲現(xiàn)代主義介紹給美國大眾的軍械庫展的Braque作品小提琴《TheViolin(Mozart/Kubelick)》。Lauder聲稱，他會繼續(xù)為大都會“添置”立體派作品，只要質(zhì)量達到美術館標準。
為什么選擇大都會?
大都會博物館自此次在捐贈對象的選擇上也造成了頗為微妙的局面：蘭黛家族收藏面涉及甚廣，成員在紐約各大藝術機構，都擔任過董事會要職或重要籌款活動的主席；Lauder本人在1994~2008年間，任惠特尼美術館董事長，退休時一次性捐獻1.31億美元，在《Financial Times》對他的訪談中，他也明確表示跟藝術有關的采訪都會選在惠特尼；弟弟Ronald Lauder是重點收藏20世紀德國、奧地利藝術與設計的博物館Neue Galer ie的創(chuàng)辦人之一，在32歲時就成為MoMA最年輕的理事； 業(yè)界盛傳華盛頓地區(qū)的國家美術館也向Lauder頻頻示好。
綜合考量之下，也許因為MoMA近年雖然質(zhì)量上乘的展覽不斷，卻被詬病對本身館藏的呈現(xiàn)沒有給予足夠的重視，其中空間限制是一大原因。而大都會不但有充足的現(xiàn)當代藝術常設展館，2015年起還將長期租用原惠特尼美術館所在地Breuer大樓(惠特尼則將遷址至曼哈頓下城)。
更重要的是，大都會百科全書式的收藏，能將這一獨特流派與更廣闊的藝術史時空交織在一起―譬如畢加索對非洲土著文化形式的迷戀，在大都會非洲、大洋洲與美洲部門里，都能找到大量可供參考的范本。大都會目前對進駐Breuer大樓的策展方略并未敲定明確方案，但紐約藝術界早已進行了諸多觀望和討論。像Holland Cotter等有影響力的藝評人紛紛發(fā)聲，表示并不希望看到在那里僅僅展示現(xiàn)當代藝術，而是借此機會進行更多跨部門、跨文化的思考實踐。無論如何，Lauder收藏的另一重要目的已見端倪，那就是：“對獲贈機構產(chǎn)生變革性的影響。”
Leonard Lauder何人?
在現(xiàn)當代藝術市場持續(xù)有利可圖之時，選擇捐贈而不是委托拍賣行轉手牟利，已然將Lauder與城中魚龍混雜的收藏家與慈善人士們區(qū)分開來。美國最為重要的藝術機構，從古根海姆到MoMA，到大都會的各個部門，也往往仰賴重要藏家的無私支持得以長期運作和繁榮。與此并行的不但有完善的賦稅減免抵消制度，更有普遍被認可、推崇的慈善理念。Lauder在這方面可謂樹立了某種行業(yè)典范。
現(xiàn)年80歲的Leonard Lauder生于紐約，畢業(yè)于賓夕法尼亞大學。身為品牌創(chuàng)建人雅詩·蘭黛的長子，他是極具前瞻眼光、將家族企業(yè)發(fā)展為全球生意的功臣。在美國城郊大型購物中心興起的1960年代，他早已不滿足于本土的成功，而將品牌推廣到了無人看好的英國，繼而在1980年代末進入無人看好的蘇聯(lián)，1990年代初進駐中國。現(xiàn)如今，早已從家族事業(yè)退休的Lauder依舊不閑著，嚴格控制飲食維持身段(早餐永遠是“脫脂酸奶、一片桃子加薄薄一片全麥面包”)，樂此不疲地發(fā)揮大家長式作風，時不時為員工上上課―他將自己目前的職位定義為首席執(zhí)“教”官(Chief Teaching Officer)。
除了為自己和雅詩蘭黛公司收藏之外，自1984年起，Leonard Lauder就為博物館進行“量身定制”的捐贈，而最有趣的一點在于，這些永遠品質(zhì)優(yōu)良的藏品并不全在百萬甚至上億的量級上。
Lauder在五六歲時被一張帝國大廈的明信片所吸引，遂花光了當時所有的零用錢去收集，一發(fā)不可收。目前他積攢了大約近13萬張內(nèi)容形式截然不同的古董明信片，類型包括競技體育、時裝、工業(yè)科技、戰(zhàn)爭攝影、政治宣傳、商品廣告、名人卡片，以及石版畫或者舊照片質(zhì)地的歷史主題明信片，不一而足。其中的許多，很難被劃分到任何一種類型，像是一戰(zhàn)時的士兵在前線寄給自己英國女友的線繡卡片，上書“來自法國最好的愛”，被Lauder評價道：“每回看到都很催淚”。
這些被他稱之為“ 小杰作” 的藝術品，反映了從城市生活到新女性等等社會風貌，設計風格上也更隨時代動蕩而變遷，不論是Art Nouveau還是駭人的災難紀實攝影背后的景觀社會…… 這些收藏中有近2萬張20世紀早期―明信片的黃金時代―由日本藝術家制作的明信片，全部捐贈給了波士頓美術館，并在2012年舉辦了名為“Postcard Age: Selections from theLeonard A. Lauder Collection”的特展，出版畫冊。直至今日，他依然堅持樂此不疲地在流動攤位或者古董店中仔細淘能入法眼的明信片。
Lauder家族與藝術慈善
Leonard Lauder對藝術收藏及慈善的投入，顯然對家族后代產(chǎn)生著潛移默化的影響。小他11歲的弟弟Ronald Lauder(1986~1987年由里根派任駐奧地利大使，1989年紐約市長競選人)在13歲時買入席勒的畫作，20歲時受大都會武器盔甲展的啟發(fā)，收藏中世紀的盔甲武器，在這一領域已成就了重要的私人收藏。在MoMA董事會任職的經(jīng)歷，則導致了他對塞尚的推崇。與哥哥相比，他的收藏范圍更廣、更隨性。
2011年Neue Galer ie建館十周年之際，Ronald Lauder為自己的個人收藏舉辦了特展，并不寬裕的空間中塞滿了奇異的并置和跳躍。法國印象派之后的展廳，懸掛著李希特的弗洛伊德或是博伊斯的黑板畫。但對品質(zhì)的嚴苛一脈相承。比如，他只收1935年前的畢加索作品；他在2006年斥資1.35億美元，買下從納粹手中復原的、克林姆特為維也納社交女郎Adele Bloch-Bauer所作的肖像。這件作品常設在Neue Galerie中，像女主人一樣俯瞰著所有來客。
Ronald Lauder幽默地將所有藝術品分成三類：“Oh”、“Oh My”和“Oh My God”，對他來說只有第三類才值得被考慮。雅詩·蘭黛的孫輩中，Ronald Lauder的兩個女兒繼承了祖母的氣質(zhì)與雄心，不僅像父輩那樣參與到家族企業(yè)的發(fā)展，也熱心慈善與藝術。出生于1970年的Aerin Lauder在1999年擔任大都會年度時裝盛宴聯(lián)合主席，成為擔任此項工作的歷史上最年輕的女孩，她的前任是杰奎琳·肯尼迪；妹妹Jane Lauder則為MoMA舉辦年度最重要的籌款晚會。
在2010年接受《Women’s Wear Daily》的采訪中，Leonard Lauder坦言，自己建立藝術收藏并不為擁有，而是為了保存，旨在最終進入美術館收藏。每次購買藝術品都會衡量與現(xiàn)有藏品以及美術館館藏之間的關系。就像對商業(yè)的興趣也并不為聚斂財富，“因為攢夠了接下來五輩子的錢。”從這個意義上說，“我對待藝術以及經(jīng)營企業(yè)的態(tài)度是很相似的。我真正的熱情是建立一些可以被存留、被傳承的事物。”（王辛 唐凌潔）