盡管將本屆臺(tái)北雙年展的著眼點(diǎn)置于“歷史”，總策展人安森·法蘭克（Anselm Franke）無(wú)意為之賦予積極介入社會(huì)或是行動(dòng)主義的姿態(tài)，同時(shí)也避免讓藝術(shù)成為潔身自好的“局外人”，而是通過(guò)直面國(guó)際雙年展所普遍面對(duì)的搖擺于社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)與美學(xué)語(yǔ)境之間的困境，來(lái)試圖為本屆臺(tái)北雙年展開(kāi)創(chuàng)更多自我審視的角度。這一思路在他去年的策展提案中便有章可循：“唯有對(duì)前述兩難困境的歷史根源，予以追究并加以運(yùn)用，才能回避以‘二者擇一’的方式響應(yīng)并脫離前述藝術(shù)和政治之間的困境。為此，我們必須擴(kuò)大探究的規(guī)模，并從一個(gè)更寬廣的角度，例如歷史的虛構(gòu)、敘述和判準(zhǔn)以及藝術(shù)實(shí)踐的角度，來(lái)檢視藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)的地位。”

這種對(duì)于雙年展、乃至于藝術(shù)呈現(xiàn)的自省行為，美術(shù)館/博物館必定難脫干系。而此番在所有展廳內(nèi)所獲得的體驗(yàn)，很大程度上顛覆了熟悉當(dāng)代藝術(shù)觀眾此前的觀展預(yù)設(shè)：整個(gè)展覽充盈著歷史檔案、文獻(xiàn)搜集、前人舊作等，好些展廳讓人宛若置身于人類(lèi)學(xué)博物館；它們與藝術(shù)家創(chuàng)作相互穿插、疊加，有時(shí)甚至不分彼此，共同演繹著人類(lèi)歷史的不同面向，而其中包含了與歷史本身發(fā)生互動(dòng)的諸多可能——從講述、記錄、切片研究，到對(duì)集體記憶或個(gè)人記憶的（藝術(shù)化）重構(gòu)、抽象萃取，乃至于虛構(gòu)故事、未來(lái)想象等等，都像是在竭力從“盲人摸象”的困境中掙脫、從而為歷史這只如中國(guó)古代惡獸“梼杌”般無(wú)法駕馭的怪獸繪制立體圖景。

“怪獸”理念源自臺(tái)灣文學(xué)家、史學(xué)家王德威所著《歷史與怪獸》一書(shū)，安森·法蘭克借之以“探索梼杌是否可以是說(shuō)有的現(xiàn)代性的某種共通經(jīng)驗(yàn)”，在“現(xiàn)代怪獸／想像的死而復(fù)生”主題下，他為探尋這種共通經(jīng)驗(yàn)所引薦的一個(gè)重要方式是潛入想像／虛構(gòu)的通道、并檢驗(yàn)歷史這看似異己的“怪獸”在多大程度上是由我們自己所造。王德威在其著作中描述梼杌“不是尋常的怪物，而是種種惡獸七拼八湊的化身”，這“種種惡獸”、或是安森·法蘭克所言“持續(xù)變換身份的梼杌”，無(wú)疑也可作為徜徉于臺(tái)北市立美術(shù)館與士林紙場(chǎng)展廳中時(shí)、觀看種類(lèi)紛雜的作品的一條線索。

尤為觸目驚心的，是關(guān)于近現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)、囚役、殖民或是其他嚴(yán)肅政治史的作品以及檔案文件，它們貫穿于展覽始終，同時(shí)涉及冰冷的主流歷史記憶與有血有肉的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。其中，意大利藝術(shù)家組合、前衛(wèi)電影先鋒葉凡·吉亞尼謙（Yervant Gianikian）和安杰拉·瑞奇·魯奇（Angela Ricci Lucchi）的五頻影像裝置（分三部分）《有關(guān)廿世紀(jì)的三聯(lián)畫(huà)》，從舊影片中剪輯戰(zhàn)亂之（匿名）片斷，并將之與宗教意象相聯(lián)結(jié)，影射制度化的信仰與暴力的關(guān)系；臺(tái)灣藝術(shù)家高重黎的《人肉的滋味》拍攝了93歲高齡的父親，國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)殘留在他腦后的一枚子彈使之成為活生生的歷史見(jiàn)證，便是經(jīng)由個(gè)體經(jīng)驗(yàn)折射出的歷史。紀(jì)實(shí)性圖像是這里的主體，然而所形成的紀(jì)實(shí)性集合體卻并非旨在構(gòu)建“真實(shí)”的可靠性，而是從更多角度提策觀眾的自覺(jué)、去反思現(xiàn)實(shí)畫(huà)面的局限和可能的多種解讀。

這在主題不那么明確的歷史記錄中更為明顯。攝影家、電影人、作家張照堂自1950年代起便是臺(tái)灣社會(huì)重要的記錄者，他的紀(jì)實(shí)攝影《Time of No Shadows》時(shí)間跨度四十多年（1959-2004），即便標(biāo)注出了拍攝時(shí)間、地點(diǎn)，這些照片看上去仍舊具有模糊的普遍隱喻，帶來(lái)一種去主體的歷史觀感。

安森·法蘭克概念中的“虛構(gòu)”（“必須透過(guò)作為形象的虛構(gòu)，我們才能認(rèn)知和認(rèn)識(shí)事物”）在這些作品中都或多或少地浮現(xiàn)出來(lái)，并且在臺(tái)灣藝術(shù)家鄧兆旻的作品《一個(gè)紀(jì)念碑，紀(jì)念厘清的（不）可行性》中達(dá)到最為清晰的表露：1949年臺(tái)灣的首宗少年殺人案被楊德昌拍成電影《牯嶺街少年殺人事件》，而鄧兆旻一面展示當(dāng)年記述這一被忽略的臺(tái)灣歷史片斷的新聞剪報(bào)，一面以符號(hào)圖表來(lái)（理性）分析楊德昌劇本中情節(jié)推進(jìn)的結(jié)構(gòu)，同時(shí)，殺人瞬間被凝固為紀(jì)念碑般真人大小的雕塑，遇害女孩的遺言“我就跟這個(gè)世界一樣，這個(gè)世界是不會(huì)變的！”印刻于落地玻璃窗上，窗外，則是臺(tái)北最具政治意味的圓山大飯店與幾座高架橋上川流不息的車(chē)輛。鄧兆旻這件作品將同一事件的不同表現(xiàn)——客觀的、虛構(gòu)的、抽象的、具象的——都編織在一起，在安森·法蘭克所設(shè)計(jì)的雙年展語(yǔ)境中得到了前所未有的升華，反過(guò)來(lái)也成為這種策劃理念在某個(gè)層次上的表現(xiàn)。

在琳瑯滿目的作品之間，本屆臺(tái)北雙年展還安插了六個(gè)“微型博物館”，邀請(qǐng)不同的藝術(shù)家、策展人，整合成與總主題相關(guān)聯(lián)的島嶼般的二級(jí)集合體。“歷史與怪獸博物館”（安森·法蘭克與藝術(shù)家洪子健策劃）直接將矛頭指向現(xiàn)代各國(guó)政府與秩序法則的建立和延續(xù)所有賴(lài)于的暴力機(jī)制，探討“恐怖行動(dòng)之理性”，與阿倫特著《極權(quán)主義的起源》有著異曲同工之志。洪子健的錄像《原諒》由多位各國(guó)政治家、犯罪者“官方致歉”的文獻(xiàn)錄影剪輯而來(lái)，剪輯作為表明態(tài)度的手法無(wú)比突出。

“【前】紀(jì)念博物館”是策展人、藝術(shù)家艾瑞克·波特萊爾（Eric Baudelaire）在安森·法蘭克的邀約下、將自己的紙本作品《前紀(jì)念》（Ante-Memorial, 2011）的概念在真實(shí)空間中實(shí)現(xiàn)，在一個(gè)展覽中為“擁有記錄性質(zhì)的虛構(gòu)故事、以及為虛構(gòu)故事開(kāi)啟空間的史實(shí)記錄創(chuàng)造出一個(gè)對(duì)話空間”（摘自波特萊爾《造假的力量——旅程中的幾點(diǎn)記事》）；而這，無(wú)疑與安森·法蘭克在整個(gè)臺(tái)北雙年展層面上所期許的不謀而合。與奧森威爾斯1938年引發(fā)恐慌的廣播劇《世界大戰(zhàn)》具有類(lèi)似邏輯地，彼得 華金斯（Peter Watkins）的偽紀(jì)錄片《戰(zhàn)爭(zhēng)游戲》（The War Games, 1965）以殘暴恐怖的畫(huà)面虛構(gòu)出1960年代發(fā)生在英國(guó)的核子攻擊，還營(yíng)造出“未來(lái)（可能）會(huì)是這樣”的教化氛圍，映襯出同樣在這一平臺(tái)上展出的真實(shí)歷史文獻(xiàn)所隱含的全新歷史可能。歸根到底，拉回對(duì)影像本身的勘探與質(zhì)問(wèn)，探討圖像搖擺于真實(shí)與虛構(gòu)之間的特性或許顯得有些陳舊，然而波特萊爾別有意味地加入了時(shí)間這一無(wú)所不在卻時(shí)常為人所忽視的因素，卻是在當(dāng)前這一雙年展語(yǔ)境下一記響亮的奏鳴。

此外，“韻律博物館”、“跨越博物館”、“葫蘆博物館”以及位于士林紙場(chǎng)的“基底無(wú)意識(shí)博物館”同樣成為大量文獻(xiàn)文本與藝術(shù)作品共生、共融的平臺(tái)。其中，“葫蘆博物館”取葫蘆之形（容器）、之義（容納、收集……）為修辭中的線索，從對(duì)葫蘆本身的歷史探索出發(fā)、一直引申至日本福島核災(zāi)中失控的容器（反應(yīng)爐）、再回到高科技災(zāi)難后作為“低科技文化典范”的葫蘆本身。在臺(tái)灣，核電站安全隱患問(wèn)題日漸昭顯，雖未在本屆雙年展中有任何直接呈現(xiàn)，卻是時(shí)時(shí)浮現(xiàn)于觀者心中，不可謂不在展覽所涉及的范疇內(nèi)。

再者，本屆雙年展同樣呈現(xiàn)眾多探討?yīng)M義政治主題之外多層次“現(xiàn)代性”問(wèn)題的創(chuàng)作，從某種角度看，這些作品更進(jìn)一步地深入到更為抽象、更為無(wú)孔不入的機(jī)制與系統(tǒng)中去，共同勾勒出整個(gè)雙年展所期許的對(duì)歷史多棱表現(xiàn)之探究。

關(guān)乎藝術(shù)體系自身的，包括旅居倫敦的波蘭藝術(shù)家瑪莉夏 蘭凡朵斯卡（Marysia Lewandowska）與尼爾 康寧斯（Neil Cummings）具有科幻氣質(zhì)的錄像作品《美術(shù)館的未來(lái)：分布式》（2008），作品并不難理解，一場(chǎng)發(fā)生于2058年的對(duì)話推演出對(duì)當(dāng)下的我們來(lái)說(shuō)尚且屬于未來(lái)的藝術(shù)體系圖景。而劉鼎與李然以及臺(tái)灣藝術(shù)史學(xué)者鄭美玲合作的《揮之不去》則在美術(shù)史層面上引入主流精英藝術(shù)之外的作品，通過(guò)幾近零信息傳遞的“弱表演”與開(kāi)幕之后原封不動(dòng)呈現(xiàn)的對(duì)談內(nèi)容錄像，誘導(dǎo)觀眾反思各自對(duì)藝術(shù)史的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。

哈倫·法洛基（Harun Farocki）則走到了整個(gè)影像政治學(xué)的層面，他的錄像作品《類(lèi)比》低調(diào)地從考察電玩游戲視覺(jué)史出發(fā)，卻具有勘探科技進(jìn)步為藝術(shù)史乃至整個(gè)人類(lèi)歷史以及“真實(shí)”本身帶來(lái)何種沖擊的野心。這種多棱鏡般反復(fù)折射的研究宛若整個(gè)雙年展的一個(gè)縮影，其意義之繁復(fù)有待更為細(xì)致的觀看。

最后，英國(guó)設(shè)計(jì)師札克·季思（Zak Kyes）設(shè)計(jì)的展覽主視覺(jué)上，英文字樣“重迭、且如鏡面般反射、變形”，還可通過(guò)臺(tái)北雙年展剛剛推出的App手機(jī)應(yīng)用程序與使用者達(dá)成多種互動(dòng)，這又與展覽本身形態(tài)相得益彰，互通著持續(xù)生長(zhǎng)的可能。

2010年的臺(tái)北雙年展通過(guò)對(duì)自身過(guò)去的回溯、來(lái)探討展覽乃至藝術(shù)的政治性（而非借由藝術(shù)來(lái)觀看政治）；本屆臺(tái)北雙年展所面對(duì)的是一個(gè)持續(xù)激蕩的雙年展格局，安森·法蘭克敏銳捕捉到今年柏林雙年展為代表的政治美學(xué)“終結(jié)”后的柳暗花明，以及在臺(tái)灣這一地區(qū)討論歷史的合理性和諸多可能性。經(jīng)由王德威“怪獸美學(xué)”而形成的策展理念，在整個(gè)展覽中保持了高度的連貫性，同時(shí)也邀請(qǐng)觀眾的積極參與——無(wú)論是智識(shí)上的、還是行動(dòng)上的（漢娜赫紀(jì)希[Hannah Hurtzig]為美術(shù)館接待大廳所設(shè)計(jì)創(chuàng)作的《等候大廳現(xiàn)代性場(chǎng)景》調(diào)動(dòng)了幾乎所有的觀眾）——，這也是安森·法蘭克對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的期待所在。

2012臺(tái)北雙年展“現(xiàn)代怪獸／想像的死而復(fù)生”將在臺(tái)北市立美術(shù)館持續(xù)至明年1月13日。