文/吳秋龑

有人說動畫是電影派生出來的，有非常密切的血緣關(guān)系，他們存在實質(zhì)性的差異，又常?；ハ嘟徊?，在很 多國際電影節(jié)不難看到獨立動畫片的出現(xiàn)，那么，他們之間是一種怎樣的關(guān)系？

轉(zhuǎn)錄遷徙中的動畫與電影

在當下，獨立動畫在美學(xué)的個人創(chuàng)新維度上一直走在“大影像藝術(shù)”的前沿，作為“范電影文化”的重要 組成元素，它所引領(lǐng)的獨立思考精神在以個人創(chuàng)作為主的實驗動畫里更具彰顯，這些獨具探索的動態(tài)幻象 為我們轉(zhuǎn)錄描繪的是一個越界文化的旗手，也是重新遷徙整合圖像、線條、空間、雕塑、戲劇、哲學(xué)等各 種藝術(shù)語境的思維媒介。 這里提到的“大影像藝術(shù)”、“范電影文化”可以理解成廣義上的一切利用攝影攝像及電子技術(shù)派生出的 視覺藝術(shù)及文化形態(tài)，也是國人更好的認識主流電影工業(yè)中多種文化因子共生的前置條件。所以所謂的“獨 立動畫”沒有絕對意義上的概念界定，從創(chuàng)作環(huán)境上可以端倪作者本身濃郁的個體意識，并執(zhí)行貫穿整個 片子，現(xiàn)階段人們更愿意將它歸位到獨立制片電影的框架中去思考與發(fā)展。而“實驗動畫”在早期與實驗 電影交織自成一脈，創(chuàng)作領(lǐng)域也局限于非營利范疇，更多的是對各種主流影像的批判性純藝術(shù)創(chuàng)作。 由此，我們要面對的議題也許是由一組關(guān)鍵詞而來：獨立動畫、實驗動畫、“大影像藝術(shù)”、“范電影文 化”， 它們在東西方“轉(zhuǎn)錄遷徙”文脈中，如何發(fā)生內(nèi)在的觀念轉(zhuǎn)譯與思維碰撞，是以何種交叉依存的態(tài) 勢在相互作用。

動畫獨立實驗與電影帝國意識

當涉論到動畫電影，就要嘗試溯源東西方在掌握攝影術(shù)前后所進行的各種個人影像探索，而這些有益的摸 索中，似乎有幾種內(nèi)在的思維邏輯在指引創(chuàng)作者發(fā)動潛能，按照西方的史論資料分析，動畫產(chǎn)生于電影之前， 從電影人布萊克頓的《奇幻的畫筆》，及其隨后第一部在膠片上拍攝的動畫《一張滑稽面孔的幽默姿態(tài)》開始， 動畫的諸多創(chuàng)作也與視覺藝術(shù)家有著千絲萬縷的聯(lián)系，如漫畫家艾米爾·柯爾的《幻影集》被譽為第一部 運用現(xiàn)代化膠片放映設(shè)備的動畫片，同時的美國，《恐龍葛蒂》、《路斯坦尼雅號之沉沒》、《小尼摩》 的創(chuàng)作者溫瑟·麥凱將自身的漫畫經(jīng)驗轉(zhuǎn)意為多樣化角色與紀實語匯的空間隱喻中，可謂是北美卡通帝國 的重要文化奠基者之一，他和費萊茜爾兄弟、沙利文等開啟了二十年代動態(tài)圖像美學(xué)觀念的普世文化先河， 最終迪斯尼成為其中集大成者。

此后這種以帝國式的商業(yè)訴求所炮制的動畫長片里，平俗拼湊的藝術(shù)氣質(zhì) 成為業(yè)內(nèi)專家抨擊的焦點，動畫工業(yè)正全面侵蝕著早期以獨立創(chuàng)作為主的動畫實驗，并形成美國的主流體 系，在二戰(zhàn)前后影響整個世界。而迪斯尼在其激情自負的成長過程中，也意識到自身的問題會威脅到帝國 系統(tǒng)的良性發(fā)展，全力資助加州藝術(shù)學(xué)院的實驗電影實驗動畫專業(yè)，將一批因戰(zhàn)亂移居美國的影像藝術(shù)家 納入學(xué)院，在這個反主流的先鋒實驗派系中，滋生出后續(xù)一批好萊塢的頂級導(dǎo)演，刺激“帝國意識”更為“電 影系統(tǒng)”。 另一條歐洲動畫的獨立實驗，在戰(zhàn)爭洗禮的社會傳統(tǒng)文明的危機中，激活了先鋒電影的跨文化影響，印象 主義、立體主義、抽象主義、達達主義、表現(xiàn)主義、未來主義、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實主義等在實驗動畫實驗 電影領(lǐng)域均有涉足，達達運動的漢斯·李希特以其獨特的身份背景集視覺文學(xué)哲學(xué)于一身，他的《節(jié)奏》系列短片無疑是在探求美學(xué)音樂視覺的實驗之作，影響了迪斯尼的《幻想曲》等巨作，在英式貴族、法式自由、意式激情的渲染之下，同時期的德國對一戰(zhàn)后社會層面的純精神思考描繪得淋漓盡致，在諸多表現(xiàn)主義電影中都能找到實驗動畫的元素，如《卡里加里博士的小屋》。同時在國家資本意志促成的德意志電影公司大力扶持電影導(dǎo)演，后來的很多大師都有早期實驗動畫的創(chuàng)作背景。這里渲染的抽象表現(xiàn)式的動畫與主流角色動畫的第一次文化交鋒上各有千秋，也似乎預(yù)示著二戰(zhàn)前后，轉(zhuǎn)錄英、法、蘇聯(lián)、捷克、中國、日本等各國的動畫電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出民族主義訴求上的主體意識遷徙。

每個地域文明的成熟與回歸都有其自身理性發(fā)展的結(jié)構(gòu)，東方獨立動畫面對文化境遇則更要分析當代藝術(shù)和電影工業(yè)的交融狀態(tài)，回觀亞洲動畫的崛起，萬氏兄弟創(chuàng)作了中國第一部動畫《大鬧畫室》，連同1941 年的《鐵扇公主》，這些帶有民族民俗色彩及東方個人意境的動畫創(chuàng)作，具有強烈的時代意義。也在另一個層面上影響了亞洲實驗影像的蘇醒，我們從日本一代大師手冢治蟲的動畫世界觀里也能尋覓到“鐵扇”的影子。

在二戰(zhàn)前后，各種文化思潮遍布世界，同時由于電子技術(shù)尤其是數(shù)碼科技的成熟與更新，便捷的個人創(chuàng)作環(huán)境逐漸成為可能，自然獨立創(chuàng)作動畫作品也就成了部分文藝志士的選擇，這種創(chuàng)作環(huán)境萌生出幾個微妙潛墨的文脈系統(tǒng)，如：主流與非主流動畫電影系統(tǒng)，實驗動畫電影與機構(gòu)組織推廣系統(tǒng)，當代動畫影像與個人創(chuàng)作觀念系統(tǒng)，它們在世界共同體中背負支撐著本土地域的文化傳承。

談及主流與非主流動畫電影系統(tǒng)，我們可以看到日本在人性世界觀的大師傳承中，既有帶實驗性的主流動畫電影，也有純個人探索實驗的獨立動畫作品，手冢治蟲開啟日本動畫工業(yè)的同時，也在其半個世紀的創(chuàng)作生涯里完成了多部實驗動畫，宮崎駿的影像世界將個人訴求的哲理幻化成寓言社會體系中的生態(tài)觀，相對文藝青年更熱衷的押井守來說，宮崎駿有時代鮮明的主流觀眾群體，但押井守的國際核心影響力似乎來自他自覺內(nèi)省式的實驗語言，席卷全球的世紀科幻哲理大片《黑客帝國》正是深受其《攻殼機動隊》的幽遠影響才制作完成，押井守所關(guān)注的對于意識形態(tài)的深究及社會人性的沖突，在其參與的當代藝術(shù)實驗影像中也頗為明確，這種情節(jié)在寺山修司、村上隆、草間彌生、蜷川實花的創(chuàng)作流程中也相得益彰，他們將主流與非主流的藝術(shù)氣質(zhì)轉(zhuǎn)錄傳播到“范電影文化”的諸多層面，使文化遷徙最終回溯本土。

由此我們談到了本土電影的組織推廣，從海岸對面國內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作的人文困惑中，從“首屆獨立映像節(jié)”這個由內(nèi)地民間影像組織發(fā)起的“大影像藝術(shù)”運動中，我們看到了第一次大規(guī)模的跨文化影像回流：主流電影工業(yè)體系內(nèi)的獨立制作，當代藝術(shù)圈子里的實驗工作，學(xué)院教育中的探索成果在這次活動中集體亮相，獨立動畫第一次獲得了獎項肯定，后續(xù)由張獻民、曹凱等主持的南京獨立影展，吳文光、文慧等發(fā)起的草場地工作站系列活動，諸迪、斯蒂夫等聯(lián)合的美國加州藝術(shù)學(xué)院與中央美院的實驗電影實驗動畫碩士教育，譯象的吳秋龑等組織的中國影像藝術(shù)年展都在各自的視野中推動著獨立動畫電影的長足發(fā)展，而由皮三、董冰峰聯(lián)合策劃的中國獨立動畫電影論壇作為國內(nèi)首次非官方、非盈利，由民間機構(gòu)共同發(fā)起、策劃的動畫電影藝術(shù)項目得到各業(yè)界的廣泛肯定，它們的這些努力預(yù)示著中國獨立動畫藝術(shù)在國際電影體系中正生成的一個全新坐標。

其實這個坐標的生成與個人創(chuàng)作觀念的形成有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，而當代藝術(shù)家的實驗影像創(chuàng)作正值這股觀念中最為核心的系統(tǒng)因素之一。當早期的張培力、汪建偉、王功新、邱志杰等所建立的錄像語言快速融入到國際藝術(shù)視野中之時，實驗電影，網(wǎng)絡(luò)視頻、商業(yè)動畫在抨擊著另一批肩負著文化轉(zhuǎn)折使命感的藝術(shù)探索者，他們在思考如何將個人觀念影像轉(zhuǎn)化成更為厚重的跨文化傳播載體中（比如動畫電影）從張小濤的實驗動畫《心音》到動畫電影《迷霧》《薩迦》中，我們除了窺見到人性科技的終極靈性，新材料美學(xué)的傳統(tǒng)回歸及技術(shù)本身的觀念探索外，作者對于電影新的敘述在循序漸進的展開，這也許是數(shù)字動畫所帶來的未知哲學(xué)系統(tǒng)，而同樣對繪畫語言進行轉(zhuǎn)換的繆曉春，《最后的審判》《H2O》和《坐天觀井》敘述了多個文本時空的可能性，在鏈接生命藝術(shù)與未來人性的同時，呈現(xiàn)出對平行歷史空間的再思考，他們對于技術(shù)意境的龐大敘事也開創(chuàng)了國內(nèi)動畫電影的先河。同時期的張錳、陳卓、黃可一的三維動畫，凸顯早期錄像藝術(shù)中的東方禪意，又將這些靈感延續(xù)到他們的后期電影創(chuàng)作中，林俊廷運用數(shù)字媒體嫁接到傳統(tǒng)動畫的現(xiàn)實空間表達中，這一創(chuàng)作的源核恰是現(xiàn)在國際流行的 5D 影院的設(shè)計要點。路盛章的《墻》則將民俗文化的人性精髓延展到很多國際動畫項目中，田苗子、陳海路、路五云等也都在運用早期實驗電影實驗動畫的創(chuàng)作理念參與到這些項目的創(chuàng)作里 ... 皮三的最新動畫作品則選擇聯(lián)合網(wǎng)絡(luò)平臺，以另一種流體影院的模式傳播著早期藝術(shù)動畫的普世價值。曹斐我想這種基于動畫本體的思考創(chuàng)作在當下逐步彰顯其強大的生命靈氣，我們也看到同時期的藝術(shù)家周嘯虎、邱黯雄、皮三、卜樺、陳海路、劉健、吳俊勇、孫遜、黃洋、孫磊、雷磊、馮薇等在努力喚醒和呈現(xiàn)多種現(xiàn)實動畫影像的烏托邦電影空間，也許那個轉(zhuǎn)錄獨立精神的影像“創(chuàng)藝”時代就快來臨。