現(xiàn)代主義的思辨之旅讓我們發(fā)現(xiàn)了文化再生的意義，有時(shí)是建立于挪用、轉(zhuǎn)換之中，甚至可以指鹿為馬。關(guān)鍵的問(wèn)題在于，作為文化人或者藝術(shù)家自己所采用的藝術(shù)觀念、媒介以及自身的理論素養(yǎng)和研究能力，是否能與其創(chuàng)作有效地結(jié)合在一起，并與當(dāng)下社會(huì)、文化、生活構(gòu)成有意義的關(guān)聯(lián)。如蔡國(guó)強(qiáng)挪用了《收租院》，由于改變了時(shí)間、空間的關(guān)系，引伸出了作品社會(huì)學(xué)和政治學(xué)的含義；波伊斯把黃油放到美術(shù)館，轉(zhuǎn)換了食品的物質(zhì)特性，讓我們獲得了生與死的哲學(xué)思考；艾未未制造的《童話(huà)》把1001個(gè)人一次前往德國(guó)的旅行，演變成一個(gè)行為藝術(shù)作品，從而指鹿為馬、強(qiáng)制性地用傳媒衍生出中國(guó)人在全球化語(yǔ)境中自我身份的考量。

　　這些案例讓我想到，21世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)家不但要思考作為文化元素獨(dú)立存在的個(gè)體，同樣也得面對(duì)文化交互中的身份識(shí)別。由此，超越自身的局限，生發(fā)出中國(guó)這個(gè)特定時(shí)期的文化命題，便加劇了中國(guó)藝術(shù)家的緊迫感與危機(jī)感，我們?cè)僖膊荒芟襁^(guò)去那樣僅僅關(guān)心藝術(shù)的審美及教化功能，藝術(shù)家必須讓自己的作品成為反映當(dāng)下社會(huì)文化的視覺(jué)元素。同樣地，中國(guó)藝術(shù)也得改變過(guò)去那些主題先行的思維模式，尤其是在這個(gè)文化體系太多地被干擾、被消解的時(shí)代，藝術(shù)家在思想觀念上要形成某種自覺(jué)，回歸于自己的真實(shí)體驗(yàn)，創(chuàng)造我們關(guān)注或共鳴的內(nèi)容。

　　從現(xiàn)狀上分析，中國(guó)藝術(shù)在最近三十年的實(shí)踐中，還沒(méi)有能夠產(chǎn)生多少實(shí)質(zhì)性的變化，藝術(shù)依然在權(quán)利、意識(shí)形態(tài)、西方模式中徘徊。加上突如其來(lái)的“資本”，讓藝術(shù)更是陷入了從未經(jīng)歷過(guò)的“險(xiǎn)境”，“資本”這個(gè)幽靈越來(lái)越主導(dǎo)性地干擾著創(chuàng)作者和閱讀者對(duì)藝術(shù)做出正確的價(jià)值判斷，不過(guò)藝術(shù)家的職能仍然在提醒著我們，如何保持藝術(shù)由來(lái)已久的原則，以及在文化體驗(yàn)中的批判意識(shí)，這已經(jīng)成為衡量一個(gè)藝術(shù)家是否堅(jiān)持存在于藝術(shù)之中的關(guān)鍵詞。客觀地看，由于地域、政治等原因，中國(guó)藝術(shù)繼續(xù)保持著它的獨(dú)特運(yùn)行方式，尤其是繪畫(huà)和雕塑，并未能從根本上遭遇西方式的動(dòng)搖。幸免于難的主要原因是，大眾也包括藝術(shù)家，相信繪畫(huà)和雕塑是構(gòu)成藝術(shù)美學(xué)原則的載體，這樣的媒介能夠承受我們關(guān)于藝術(shù)的全部想象。

　　正是這樣的原因，中國(guó)繪畫(huà)仍然在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程中扮演著主導(dǎo)性角色，只是那些堅(jiān)持沿用古典主義風(fēng)格的藝術(shù)家的自信心大都受到動(dòng)搖，更多的藝術(shù)家或者窮于應(yīng)對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)，或者疲于參加各類(lèi)展覽，剩下來(lái)繼續(xù)潛心于藝術(shù)思考或研究的人日趨減少，這似乎也表明一個(gè)征兆，有時(shí)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型所折射出對(duì)藝術(shù)的影響是微乎其微的，如果有些地區(qū)的藝術(shù)家對(duì)技術(shù)的興趣超過(guò)對(duì)文化創(chuàng)造力的選擇，那藝術(shù)肯定會(huì)在相對(duì)保守的運(yùn)行機(jī)制中生長(zhǎng)。盡管如此，我們?nèi)匀黄谕切┎粩鄬ふ倚碌目赡苄缘乃囆g(shù)家，在傳統(tǒng)媒介中找尋出有意義的表達(dá)。

　　龐茂琨正是基于這樣的背景，企圖重新在傳統(tǒng)媒介中，結(jié)合其對(duì)當(dāng)下藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，嘗試一種可能的藝術(shù)家。他早期是接受正統(tǒng)學(xué)院派教育的佼佼者，對(duì)歐洲古典主義的研究，形成了他對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的全部認(rèn)識(shí)，尤其是他深諳古典油畫(huà)的傳統(tǒng)之道，而提煉出個(gè)性化的細(xì)節(jié)，使其衍生出形式、色彩、透視、造型的獨(dú)特視覺(jué)，引發(fā)了人們對(duì)他繪畫(huà)的普遍好感。可以說(shuō)，上個(gè)世紀(jì)，中國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)的歐洲繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)，基本上還是建立在還原真實(shí)的基礎(chǔ)上，多數(shù)人并不了解，我們看到的那些古典繪畫(huà)，真正表現(xiàn)的是隱藏在真實(shí)描繪之后的主觀臆造的抽象精神，以及人物刻畫(huà)中的宗教內(nèi)涵。今天，大家對(duì)歐美藝術(shù)的發(fā)展及思想的認(rèn)識(shí)，仍然充滿(mǎn)著意想不到的誤讀。從這個(gè)層面看，龐茂琨所表現(xiàn)出來(lái)的繪畫(huà)才能，還是有效地銜接了油畫(huà)語(yǔ)言在文化解讀過(guò)程中的差異，讓技藝蘊(yùn)含在描繪的形式中，來(lái)表現(xiàn)出我們關(guān)于繪畫(huà)歷史的聯(lián)想。因此，過(guò)去我們面對(duì)龐茂琨作品時(shí)，總是把他與歐洲繪畫(huà)聯(lián)系在一起來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)，而很少關(guān)注他在這過(guò)程中的實(shí)驗(yàn)。直到最近，藝術(shù)家用頗為離譜的表現(xiàn)方式畫(huà)出的大量新作，才使我們認(rèn)識(shí)到他在藝術(shù)理論以及社會(huì)轉(zhuǎn)型的影響下，開(kāi)始有些叛逆性地對(duì)他的繪畫(huà)進(jìn)行重新的編碼。雖然在這個(gè)實(shí)驗(yàn)中，我們還不能對(duì)他的新作做出一個(gè)準(zhǔn)確的判斷，但有一點(diǎn)是可以肯定的，在重組和置換的畫(huà)面組織結(jié)構(gòu)中，龐茂琨所調(diào)動(dòng)的圖像資源已經(jīng)開(kāi)始背離他原有的軌跡。