《雨屋》展覽現(xiàn)場

前兩年，以“莫奈特展”為代表的各種大師特展曾在滬上掀起了觀看藝術(shù)展覽的熱潮。轉(zhuǎn)眼，到了2015年，隨著《雨屋》(Rain Room)登陸上海，另一種新型的展覽方式——沉浸式展覽開始興起，并受到上海觀眾的熱烈追捧。

事實上，大型藝術(shù)裝置《雨屋》自2012年在倫敦巴比肯藝術(shù)中心首次展出之后，2013年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館亮相，即引起轟動。隨后，《雨屋》所到之地，幾乎不管走到哪個城市都能引起一波波排隊熱潮，據(jù)說最長排隊時間達到8小時。2015年《雨屋》的首次亞洲之行選擇來到上海，甫一落地，就以海量奇特的戲劇化背光照片刷爆朋友圈。無數(shù)觀眾愿意排上數(shù)個小時，再花費150元，就為了去感受那場特別的10分鐘的雨。據(jù)統(tǒng)計，《雨屋》在上海余德耀美術(shù)館為期4個月的展期內(nèi)，共吸引近20萬名觀眾參與，人均排隊時長超過2小時。

一年后的2017年初，上海龍美術(shù)館（西岸館）推出“詹姆斯·特瑞爾”在中國的首個大型回顧展，盡管門票不菲，但依然吸引了許多觀眾，尤其是年輕觀眾的喜愛。美術(shù)館很多個封閉式展廳外，時常可以看到排著長龍等待參觀的隊伍。尤其是一件名為《全域裝置（香格里拉）》（2017）的沉浸式空間外，總能看到密密麻麻排隊的人群。而在社交媒體上，有關(guān)這個展覽的話題熱潮經(jīng)久不息，各種展覽的圖片或自拍照在朋友圈里更是鋪天蓋地。

　　“詹姆斯·特瑞爾”展覽現(xiàn)場

　　“詹姆斯·特瑞爾”展覽現(xiàn)場

作為美術(shù)館的專業(yè)工作者，筆者一直關(guān)注這些熱門藝術(shù)展覽和作品。很快發(fā)現(xiàn)，無論是《雨屋》，還是詹姆斯·特瑞爾創(chuàng)造的“光的藝術(shù)”，其實都代表了當(dāng)今一種新穎的藝術(shù)形式，以及隨之產(chǎn)生的一種獨特的展覽方式，即立足于沉浸式體驗為核心的“沉浸式展覽”。所謂沉浸，就是讓觀者專注于眼前情境，而忘記真實的世界，某種意義上來說，是以精神的高度集中去體驗身體的暫時缺席。沉浸式理論最在來源于語言教學(xué)實踐，比如沉浸式外語培訓(xùn)。而如今，沉浸式的表達及應(yīng)用已經(jīng)擴展當(dāng)代藝術(shù)、電影、戲劇、游戲等很多個領(lǐng)域。

近日，在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館開幕的“身體·媒體II”中，科特·亨茨齊拉格的作品《ZEE》邀請觀眾通過身體的介入親身參與作品的實現(xiàn)，這種獨特的藝術(shù)展示方式再度引發(fā)人們對于沉浸式展覽的熱議。據(jù)傳，今年5月和7月，日本新媒體藝術(shù)團體TeamLab將帶著極具科技感的沉浸式作品登陸北京和深圳。所有這一切，似乎都在傳遞出這樣一個信息，沉浸式展覽正在引發(fā)最新一波藝術(shù)展覽的熱潮。

　　科特·亨茨齊拉格作品《ZEE》。圖片來源：藝術(shù)家官網(wǎng)

　　科特·亨茨齊拉格作品《ZEE》。圖片來源：藝術(shù)家官網(wǎng)

應(yīng)當(dāng)說，科學(xué)技術(shù)是推動藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)鍵因素之一。科技讓藝術(shù)作品不再依憑單一的感官去感知，而是充分調(diào)動觀者的視、聽、觸、嗅等多種感官功能進入到作品的世界，達到全身心的融入、沉浸和情感交流。因此，受歡迎的沉浸式藝術(shù)幾乎都有一個共性，就是它的開放性。《雨屋》也好，詹姆斯·特瑞爾“光的藝術(shù)”也罷，都讓觀眾可以進入作品的內(nèi)部，并且自由選擇觀看和感受作品的角度與方式，從而獲得一種極其個性化的觀感體驗。基于此，面對沉浸式展覽，任何的現(xiàn)場照片、圖像資料、文字描述都顯得十分有限和蒼白。唯有親歷其間，感受身體與精神的雙重沉浸，才是深入解讀作品、正確打開展覽的有效方式。由此，我們不難看出，沉浸式展覽之所以受人歡迎，首先在于它讓參觀變成一種身臨其境的體驗，在增強觀者的臨場感的同時，又獲得了多感官的沉浸式審美享受。

而這種身臨其境的感受，或者說臨場感，其實是從藝術(shù)的劇場化開始的。在極少主義出現(xiàn)之前，藝術(shù)創(chuàng)作重視藝術(shù)本體的推進，所以藝術(shù)發(fā)展史基本就是形式與風(fēng)格的交替史。到了極少主義，開始對空間進行改造。極少主義常常不單單是一件作品，更多是通過一組作品的陳列營造一種劇場化的空間，讓觀者置身于空間中來激發(fā)觀眾對藝術(shù)的體驗，并且削減具體的內(nèi)容，讓內(nèi)容的少來補充觀者的多。而后，裝置藝術(shù)的出現(xiàn)，則讓藝術(shù)的劇場化更進了一步。今天藝術(shù)創(chuàng)作與展示藝術(shù)之間已不再有任何本質(zhì)區(qū)別，裝置藝術(shù)家將自己的主權(quán)領(lǐng)域從單件作品擴大到整個展覽本身，整個美術(shù)館的公共空間都將被納入考慮。裝置藝術(shù)對空間的拓展，也讓整個空間可以作為一種沉浸式的實驗。此時，美術(shù)館從展示空間變成了一個全新的場域，觀者不再是凝視某一幅作品，而是進入由裝置構(gòu)建的劇場與之互動。

事實上，高互動性，是吸引大量觀眾前去一探究竟的另一個重要砝碼。因為高互動性所帶來的參與感讓觀眾充滿新鮮感和好奇心，使得欣賞藝術(shù)的過程變得非常有意思、“有味道”，帶給他們很大的樂趣，這樣的體驗不僅讓觀眾對參觀過的藝術(shù)作品印象深刻，更促使他們愿意進行下一次嘗試。與此同時，高互動性意味著觀眾在參觀過程中不再置于一種被動、旁觀角色，而變作實實在在的參與者。因為個體的不同，不同的人參與產(chǎn)生的藝術(shù)效果也不同，重構(gòu)出了不一樣的全新的藝術(shù)體驗。所以沉浸式展覽的積極意義還在于，它能解放被動觀看的觀眾，調(diào)動觀者的感官，參與到藝術(shù)作品的創(chuàng)作之中，而并非只是藝術(shù)家單方面的行為。

這一轉(zhuǎn)變，其實涉及到一個哲學(xué)層面的問題。傳統(tǒng)哲學(xué)關(guān)注的是藝術(shù)創(chuàng)作本身，不強調(diào)觀看的概念。藝術(shù)作品是主要關(guān)注的對象，觀者并沒有被考慮其中。然而，從康德開始，哲學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w的研究，尼采、叔本華、薩特、海德格爾、福柯、胡塞爾和拉康等哲學(xué)家越來越看重主體——人的地位。正是對主體的重視，使得與主體有關(guān)的行為，即創(chuàng)作者與觀看者都成了研究對象，對藝術(shù)史的研究被納入了更廣闊的視野之中。

英國著名藝術(shù)評論家約翰·伯格在《觀看之道》認為，我們觀看事物的方式，受知識與信仰的影響，我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結(jié)果是，將我們看見的事物納入我們所能及——雖然未必是伸手可及的范圍內(nèi)。觸摸事物，就是把自己置于與它的關(guān)系之中。而從接受美學(xué)角度來說，藝術(shù)的接受不是被動的消費，而是顯示贊同與拒絕的審美活動。單純的觀看，它是行動的對立面，處于觀看狀態(tài)的觀眾是靜止的、被動的，缺乏任何行動和干預(yù)的力量。觀眾沒有辦法進行主動的認知，同時也沒法行動。只有從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)，不把觀眾當(dāng)作是被動的接受者，而是作品的參與和再創(chuàng)作者，觀眾對作品的接受與參與才最終完成了這件作品。現(xiàn)今的當(dāng)代藝術(shù)家更多地接受了上述這樣的觀念，越來越強調(diào)觀者的經(jīng)驗和參與的重要性，越來越強調(diào)主體與對象之間充分的相互滲透。而沉浸式展覽，其實就是主體對客體的全方位包圍和帶入。

綜上所述，筆者認為，藝術(shù)家自覺將觀眾的參與和行為納入藝術(shù)創(chuàng)作中，并在劇場化的空間與互動性的體驗中，通過作品與觀眾走向全面的融合，是沉浸式展覽最終成為當(dāng)下受人歡迎的展覽新形態(tài)的根本原因所在。

（作者系上海油雕院美術(shù)館副館長）