康定斯基作品《印象Ⅲ》（1911）

畢加索作品《女人和曼陀林》（1910）

抽象也許是現(xiàn)代主義最偉大的創(chuàng)新。而今，它已成為藝術(shù)創(chuàng)造的重要概念。大約100年前，當(dāng)?shù)谝慌橄笞髌氛Q生時(shí)，它讓很多人大吃一驚。

1911年至1912年，瓦西里·康定斯基、費(fèi)爾南·萊熱、羅伯特·德勞內(nèi)、弗朗齊歇克·庫(kù)普卡、弗朗西斯·畢卡比亞等藝術(shù)家紛紛向世界展示了自己的新作，他們放棄了清晰可辨的物體形象，宣告一種新的事物正在誕生。這一方式以驚人的速度蔓延，短短數(shù)年內(nèi)，抽象的參與者遍布?xì)W洲和美國(guó)。

20世紀(jì)第二個(gè)十年，抽象成為現(xiàn)代藝術(shù)的圣杯。歐美等地所有的創(chuàng)造者對(duì)之趨之若鶩。而這一趨勢(shì)并不局限于造型藝術(shù)領(lǐng)域，畫家、雕塑家、詩(shī)人、作曲家、攝影家、電影制片人和編舞前赴后繼進(jìn)入這一新的疆域冒險(xiǎn)，同時(shí)難以割斷傳統(tǒng)西方藝術(shù)清晰圖景、敘事邏輯、和諧結(jié)構(gòu)和韻律的聯(lián)系。打破鐐銬大步前行，這是一個(gè)激動(dòng)人心的過程，從藝術(shù)史的角度來(lái)看，也是有史以來(lái)最偉大的一頁(yè)篇章。

在抽象藝術(shù)100歲之際，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館通過350件展品為其慶生。“發(fā)明抽象，1910-1925：一個(gè)激進(jìn)的想法如何改變了藝術(shù)世界”是令人眼花繚亂的聚寶盆，一場(chǎng)眾星云集的晚會(huì)，更是一項(xiàng)精彩紛呈的歷史調(diào)查，聲、光、色、形等諸種歷史性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)在此匯集。展覽始于去年12月23日，將于4月15日落下帷幕。

從勛伯格到康定斯基

展覽中我們遇到的第一個(gè)藝術(shù)家是畢加索。1910年一幅立體派繪畫代表了他的在場(chǎng)——自由、清晰的細(xì)節(jié)——挑逗著純粹的抽象。這幅《女人和曼陀林》對(duì)于畢加索來(lái)說(shuō)是罕見的嘗試，畫面中看不出女人，也看不到曼陀林，簡(jiǎn)而言之，這幅作品如此抽象。

然而，畢加索本人始終與所謂“非具象”保持距離。“一人、一物、一圈，”他曾經(jīng)說(shuō)道，“任何事物都有其形象。”在后期的立體派繪畫中，他總會(huì)刻意加上一些“屬性”——瓶子、胡子——讓其顯示出靜物畫或肖像畫的特征。畢加索相信，沒有借用事物，我們不能感受真實(shí)，藝術(shù)中不可或缺的品質(zhì)就是戲劇性。他引領(lǐng)立體主義進(jìn)入自己的邏輯結(jié)論，將抽象這片疆域留給其他人去拓展。同時(shí)，也給抽象留下了一個(gè)有待解決的挑戰(zhàn)：如何讓陌生的新形象具有意義？康定斯基、馬列維奇、蒙德里安將通過激活繪畫外的形象——觀者——來(lái)解決這一問題。

下一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻是1911年的1月，康定斯基在慕尼黑音樂會(huì)上受到勛伯格音樂的啟發(fā)，在徘徊數(shù)年之后，往抽象主義的路途又邁近一步。展現(xiàn)這一變化的，是兩件有趣的速寫。在《印象Ⅲ（音樂會(huì)）》（Impression Ⅲ，1911）中，三角鋼琴和周圍的觀眾依然清晰可辨。而在《構(gòu)圖V》（Composition V，1911）中，一切的物體都已經(jīng)沒入抽象的神秘中了。展覽中，除了這兩件作品，還有勛伯格的音樂作為背景，相關(guān)樂譜作為補(bǔ)充。

音樂是抽象主義藝術(shù)的領(lǐng)路人。展覽邀請(qǐng)到作曲家大衛(wèi)·朗娓娓道來(lái)，從瓦格納、德彪西等人開始，追溯了“功能性和諧”的擯棄，直到勛伯格的無(wú)調(diào)性。音樂家的反叛鼓舞了畫家，脫離自身的文法邏輯。而在音樂的背景下，整個(gè)展覽也仿佛是一出跌宕起伏的交響樂。時(shí)而輕快，時(shí)而遲緩，時(shí)而如暴風(fēng)驟雨，時(shí)而如潺潺溪流，不同的媒介、空間、風(fēng)格、形式、觀念逐一亮相，展現(xiàn)了一幅藝術(shù)創(chuàng)世紀(jì)中的蕓蕓眾生相。

庫(kù)普卡、畢卡比亞等人的巨幅畫作令人驚艷——特別是畢卡比亞的《春》（The Spring，1912）是對(duì)畢加索《亞維農(nóng)少女》的抽象化回應(yīng)。另一方面，小作品的集合同樣震撼人心。一個(gè)小展廳里有11幅蒙德里安的作品，展現(xiàn)他如何一步步對(duì)圖像進(jìn)行壓扁、放大、網(wǎng)格化處理，最后走向純粹的抽象境界。另一位俄羅斯藝術(shù)大師卡濟(jì)米爾·馬列維奇的9件至上主義繪畫掛滿了一墻，他們分別來(lái)自科隆、阿姆斯特丹和巴黎。

策展人莉亞·迪科爾曼表示，抽象主義建立于整個(gè)世界的時(shí)代風(fēng)潮。“汽車、攝影、相對(duì)性，以及上帝之死”，賦予創(chuàng)造者無(wú)與倫比的新威嚴(yán)。

夫妻檔和斷背情

與馬列維奇輕快的構(gòu)圖共處一室的是另一位美國(guó)藝術(shù)家馬斯登·哈特利筆下稍嫌繁復(fù)的“德國(guó)軍官”。哈特利在旅歐期間和康定斯基等人相識(shí)，并受到德國(guó)表現(xiàn)主義及抽象主義的影響。評(píng)論家相信，他愛上了一位德國(guó)軍官，此后該軍官不幸亡故。愛情的甜蜜迅速讓位于戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷現(xiàn)實(shí)，而哈特利只得通過再現(xiàn)德國(guó)軍官身上的種種元素，來(lái)傾訴心中一腔未了的感情。半抽象的畫面，被濃濃的情意所填滿。

《紐約時(shí)報(bào)》藝術(shù)評(píng)論人羅貝塔·史密斯指出展覽中遺漏了保羅·克利和胡安·米羅。前者的缺席是因?yàn)榻枵狗街型咀冐裕笳弑究梢詾檎褂[“帶來(lái)一縷搞怪之風(fēng)”。不過，她也指出展覽中的驚喜，比如有很多女性作品被重新定位。

羅伯特·德勞內(nèi)和他的妻子索尼婭·德勞內(nèi)-特克一同亮相。后者以色彩飽和的抽象作品為當(dāng)時(shí)很多書籍設(shè)計(jì)了裝幀，包括紀(jì)堯姆·阿波利奈爾的詩(shī)集《醇酒集》。阿波利奈爾的現(xiàn)代主義寫作在當(dāng)時(shí)具有重要影響，他也是立體派等畫家的支持者。

展覽中另一對(duì)引人注目的夫妻檔是漢斯·阿爾普及妻子索菲·陶博-阿爾普。藝術(shù)評(píng)論家彼得·謝達(dá)爾在《紐約客》上撰文推選出自己心目中最欣賞的作品是陶博-阿爾普的《縱橫構(gòu)圖》(Vertical-Horizontal Composition，1916)。這張小型針織作品上，藝術(shù)家將黑色、白色、紅色、藍(lán)色、灰色、棕色等色彩分配在不規(guī)則的網(wǎng)格中。評(píng)論家相信，在和諧及奔放間達(dá)到視覺的平衡需要“微妙的眼力、清醒的頭腦和熾熱的內(nèi)心”。

阿爾普夫婦在一戰(zhàn)期間是蘇黎世達(dá)達(dá)主義者。當(dāng)時(shí)的歐洲正處于殺戮的瘋狂中，而他們似乎熱衷于拋棄舊傳統(tǒng)，浸淫在純潔、溫和的唯美追求中。他們熱衷于利用偶然性的游戲，將色彩明快的幾何圖形自由地結(jié)合在一起。比如，他們會(huì)將不同色彩、形狀的紙片撒在白紙上，再用膠水將之固定下來(lái)。夫婦倆在精心經(jīng)營(yíng)的非理性圖景中不亦樂乎。抽象，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，是一種逃避，更是一種內(nèi)心的探索。

展覽同樣向觀眾引介了一些不太知名的實(shí)驗(yàn)性作品。觀眾也許會(huì)漫不經(jīng)心走過杜尚的《三條標(biāo)準(zhǔn)制的修補(bǔ)線》（3 Standard Stoppages，1913-14）、康斯坦丁·布朗庫(kù)西的《無(wú)窮柱》（Endless Column，1918）和弗拉基米爾·塔特林的塔（1919），然后花更多時(shí)間欣賞Waclaw Szpakowski細(xì)密而富有裝飾性的水墨作品，以及Mikhail Matyushin具有音樂結(jié)構(gòu)的繪畫。事實(shí)上，在遠(yuǎn)離西歐藝術(shù)發(fā)展的重心之后，俄羅斯藝術(shù)家在世界的一隅迸發(fā)出了集體的光輝。

沒有藝術(shù)家是孤島

本次展覽可以說(shuō)是對(duì)于現(xiàn)代主義大片疆域全面性的歷史調(diào)查。事實(shí)上，也可以算作一個(gè)續(xù)集。1936年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的創(chuàng)館館長(zhǎng)小阿爾弗雷德·巴爾曾舉辦了名為“立體主義和抽象藝術(shù)”的展覽。當(dāng)時(shí)，巴爾追溯了從塞尚到超現(xiàn)實(shí)主義的50年間的藝術(shù)演變。而這一次，迪科爾曼則拓寬了風(fēng)格范圍和時(shí)間跨度，將同一時(shí)期的詩(shī)歌、音樂、舞蹈、電影等納入視域，也許更符合博物館現(xiàn)在的定位。

巴爾在1936年的展覽中曾經(jīng)推出一張關(guān)于立體主義和抽象主義起源的線路圖，迪科爾曼在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了另一張更為宏大的圖表，展覽中的84位藝術(shù)家全部被包含在內(nèi)，互相以各種原因聯(lián)系在一起，有的是朋友、配偶、合作者……而在宇宙的中心，是康定斯基、馬里內(nèi)蒂、畢加索、阿波利奈爾、阿爾普、德勞內(nèi)-特克……圖表似乎在傳達(dá)一個(gè)信息：沒有藝術(shù)家是一個(gè)孤島。在此意義上，藝術(shù)史學(xué)家大衛(wèi)·喬斯利特的最新理論也許可以作為補(bǔ)充，他相信每一件藝術(shù)品周圍都有一張“傳遞”網(wǎng)絡(luò)。

在抽象主義歷史的中心，另一位20世紀(jì)的藝術(shù)大師杜尚也從未遠(yuǎn)離。他的參展作品當(dāng)初是具有挑釁性的，而今依然會(huì)令人欣喜。杜尚似乎同樣位于抽象歷史的中心。他一些不和諧的挑釁——包括和Man Ray一起拍攝的《貧血電影》（1926），炫目圖示加上法式的文字游戲。他的作品與諸多美國(guó)人的創(chuàng)意分享一個(gè)展廳，包括他的追隨者的思考，還有他的經(jīng)典的《泉》。“現(xiàn)成品就是物體加上文字。”迪科爾曼寫道，以抽象為鉸鏈，杜尚打開了西方思想和感覺的一扇門。

從畢加索的保守批評(píng)到杜尚的激進(jìn)思想，抽象藝術(shù)在思想精英不斷的拷問中發(fā)展前行。另一方面，索菲·陶博-阿爾普謙遜的針織作品，馬斯登·哈特利充滿情感的視覺拼貼，給抽象的圖示賦予意義。

事實(shí)上，抽象藝術(shù)并非1910年某個(gè)下午憑空出現(xiàn)的。2003年，法國(guó)策展人帕斯卡爾·盧梭曾經(jīng)在奧賽博物館辦過另一個(gè)展覽“抽象的起源：1800-1914”。那個(gè)展覽對(duì)于今天的展覽而言是極好的對(duì)照。如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)博物館的策展人采用了流行的社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)，那么10年前的展覽顯然更符合現(xiàn)今藝術(shù)家對(duì)于歷史的傳統(tǒng)看法。

抽象藝術(shù)并非一夜之間被發(fā)明出來(lái)的，只是在那一時(shí)期，創(chuàng)造者不約而同地關(guān)注這一領(lǐng)域。展覽名為“發(fā)明抽象”，只是想表達(dá)，藝術(shù)家當(dāng)初陳述、再現(xiàn)、理解世界的方式，在未來(lái)，可以改變世界本身的面貌和觀點(diǎn)。