在一般人的眼中，李可染首先是一位山水畫大師，他通過長(zhǎng)期的實(shí)地觀察寫生，深入地了解山石的結(jié)構(gòu)、明暗，融入傳統(tǒng)積墨法所開創(chuàng)的個(gè)性鮮明的“李家山水”給人們留下了如此強(qiáng)烈的印象，以致于他的人物畫受到一定程度的遮蔽而不為人所熟知。此次北京畫院舉辦李可染的人物畫專題展覽并出版畫集，我也第一次接觸到他各個(gè)時(shí)期、數(shù)量眾多的人物畫精品，對(duì)李可染的藝術(shù)有了新的認(rèn)識(shí)。

其實(shí)，李可染在畫壇首次亮相便是通過一件令人異常注目的大寫意《鐘馗》，這是他1937年參加第二屆全國(guó)美展的作品?？箲?zhàn)初期，他在家鄉(xiāng)和武漢的三廳都繪制了大量抗戰(zhàn)宣傳畫，激勵(lì)軍民的抗日斗志。后來他在重慶任教于國(guó)立藝專，抗戰(zhàn)結(jié)束任教于北平藝專，直至建國(guó)初期在中央美術(shù)學(xué)院都主要教授人物畫……從某種意義上說，李可染具備了成為一位人物畫大師的所有條件，只是后來他將自己研究的重心轉(zhuǎn)入到山水畫創(chuàng)作方面。

雖然1929年考入西湖國(guó)立藝術(shù)院(杭州藝專)研究院后受過嚴(yán)格的西畫訓(xùn)練，李可染的人物畫給人的感覺卻是最中國(guó)的。首先，他所就學(xué)的杭州藝專偏向于后期印象派及現(xiàn)代藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)情感的傳達(dá)，他的導(dǎo)師克羅多對(duì)他特有的“中國(guó)人”的表達(dá)方式就給予理解和支持，他自己也醉心于德國(guó)表現(xiàn)主義版畫家珂勒惠支的作品……這一切都使他很容易尋找到中西方藝術(shù)中的交匯點(diǎn)。他早年的人物畫線條流暢，形象概括，這也使他的抗戰(zhàn)宣傳畫很容易通過簡(jiǎn)練的筆法，鮮明的形象調(diào)動(dòng)起人們最強(qiáng)烈的情緒。

其次，李可染對(duì)于傳統(tǒng)極度尊重，13歲便隨鄉(xiāng)賢錢食芝學(xué)“四王”傳派的山水畫，對(duì)家鄉(xiāng)徐州民間文藝亦十分熟知……使他在學(xué)習(xí)西畫之前已經(jīng)打下了一定的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和民間文化的基礎(chǔ)。1935年他曾到北平觀摩故宮的歷代名畫，這重新激發(fā)起他對(duì)傳統(tǒng)繪畫的興趣。在40年代，他臨摹過大量的古代名畫，如此次展出的《送子天王圖》、《白描人物》(六開)，便創(chuàng)作于他“以最大的功力打進(jìn)去”時(shí)期。抗戰(zhàn)期間，強(qiáng)烈的民族情感催生了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱情，使許多因條件所限無法繼續(xù)油畫創(chuàng)作的大后方藝術(shù)家開始沉潛于對(duì)民族文化的發(fā)掘與研究之中，西南雄奇的山水和獨(dú)特的人文景觀啟迪了藝術(shù)家新的藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)立，林風(fēng)眠、傅抱石、張大千、龐熏琹等都在這一時(shí)期確定了自己的風(fēng)格，李可染也成為他們中的一員。40年代，他創(chuàng)作了大批傳統(tǒng)題材的人物畫，除了《首陽(yáng)二難》之外，無論是《東山攜妓圖》、《寒山拾得》、《采菊東籬下》，還是《新妝仕女》、《執(zhí)扇仕女》……這些上古高士、神仙，婉約溫柔的仕女似乎都不再含有任何政治意圖，但這些以傳統(tǒng)筆墨繪就的人物畫卻以栩栩如生、高度概括、形神兼?zhèn)涞男蜗笫谷藗儾唤@訝于傳統(tǒng)中國(guó)畫超群的表現(xiàn)力，唯恐“畫龍點(diǎn)睛”即破壁化去。比如《午睏圖》，線條流暢飛動(dòng)，淋漓酣暢，看似無法，而法度謹(jǐn)嚴(yán)。全畫傾注了無窮的情感，一氣呵成，即使畫家本人也無法再?gòu)?fù)制。又如他的《水墨鐘馗》，瀟灑的用筆，淋漓的墨氣，傳達(dá)出凜凜殺氣，令人望而生畏，即使與梁楷的《潑墨仙人》相比，也不遜色。這其實(shí)就是中國(guó)古代文人的一種氣質(zhì)，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫最優(yōu)秀的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)情感的傳達(dá)和藝術(shù)家心性的發(fā)揮。畫中的人物形象并不來自于直接的寫生，而是畫家對(duì)于生活中形象細(xì)致入微的觀察之后，融鑄于胸中的形象，自然從筆端流露出來，可以想象畫家那種解衣般礴，無所拘束的創(chuàng)作狀態(tài)。

當(dāng)然，李可染各個(gè)時(shí)期的人物畫在筆墨上的表現(xiàn)也不盡相同。30年代初期，他的人物畫用線流暢勁細(xì)勻。40年代的人物畫更趨純熟，筆勢(shì)縱恣，風(fēng)馳電摯，一氣呵成。1947年在北平拜齊白石為師，學(xué)畫十年，逐漸擺脫了用線快與輕的畫風(fēng)，體會(huì)到筆墨分量對(duì)于作品的重要性，形成了后期雄渾厚重的藝術(shù)風(fēng)格。以豐富、充實(shí)、含蓄、深雄為美。

這讓我想到當(dāng)下的中國(guó)美術(shù)教育，現(xiàn)在誤以為寫生就是摹寫當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，照抄對(duì)象，離開模特就無法創(chuàng)作，甚至把寫生當(dāng)作創(chuàng)作來對(duì)待。李可染是將寫生轉(zhuǎn)化為自己的東西，并加以提煉，而且賦予對(duì)象以象征性的意義。這其中包含了他對(duì)中國(guó)畫的精神內(nèi)涵及境界的長(zhǎng)期思索，他各個(gè)階段的人物畫都強(qiáng)調(diào)了主觀的意象。近代以來的中國(guó)美術(shù)教育引入西方素描來奠定造型基礎(chǔ)的方法本身就與中國(guó)畫的繼承存在著尖銳的矛盾，是不易對(duì)接的。在這種教育體系下，現(xiàn)在的學(xué)生已經(jīng)習(xí)慣用素描的方法來畫中國(guó)畫，而不是用傳統(tǒng)的中國(guó)畫的方法。在這個(gè)問題上，應(yīng)首先分清誰主誰次，應(yīng)找準(zhǔn)位置，不能用素描來改造中國(guó)畫，應(yīng)該用素描來加強(qiáng)中國(guó)畫的某些表現(xiàn)，否則就會(huì)變成不倫不類的東西。在全球一體化的今天，我們應(yīng)盡可能地保留民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)，以我為主，有限量地吸收和轉(zhuǎn)化外來的東西，保持與本土藝術(shù)的血脈聯(lián)系。如果反過來，以外來為主，就會(huì)失去中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)立性。我覺得李可染就非常堅(jiān)定地分清了主次，其境界與古人一脈相承。正如他的老師林風(fēng)眠，他的畫雖然借鑒了西洋畫，但他筆下的蘆葦、鷺鷥、人物，線條靈動(dòng)瀟灑，具有虛和淡泊的人文情懷境，骨子里卻是中國(guó)的，透出中國(guó)文人的氣質(zhì)。李可染和傅抱石都喜歡畫寫意的古典人物，題材和情趣比較相似，但是具體風(fēng)格面貌又各呈異彩。李可染的人物造型簡(jiǎn)煉，強(qiáng)調(diào)傳神，為了突出人物鮮明的性格特征和神態(tài)，甚至采用了近于漫畫式的表現(xiàn)手法，比如他畫的《三酸圖》、《鐵拐李》、《笑和尚》都以最簡(jiǎn)練的筆法抓住了人物最生動(dòng)的表情，觀之令人忍俊不禁；《鐘馗送妹圖》則突出了粗與細(xì)、美與丑的對(duì)比；《苦吟圖》著力表現(xiàn)詩(shī)人賈島蹙目斂眉，凝神苦思的形象……體現(xiàn)出李可染對(duì)傳統(tǒng)題材新的理解和獨(dú)特的觀察力。

近現(xiàn)代以來，隨著西畫的引入和社會(huì)革命的需要，中國(guó)人物畫擺脫相對(duì)沉寂的局面，但興盛的同時(shí)也日漸因其主題性的創(chuàng)作而失去了中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)的特征，李可染的人物畫卻讓我們看到了中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的精髓和生命力所在。這不禁讓我想起李可染所刻的一方印章——“東方既白”，對(duì)此他曾解釋道：“人謂中國(guó)文化傳統(tǒng)已至末路，而我預(yù)見東方文藝復(fù)興曙光。因借東坡《赤壁賦》末句四字，書此存證?！逼鋵?shí)，他一生都在追求中國(guó)藝術(shù)的復(fù)興，這種努力不僅傾注在他的山水畫創(chuàng)作中，早在他那些“畫龍點(diǎn)睛”的人物畫創(chuàng)作中已經(jīng)拉開了序幕。

王明明

2010年11月25日