二祖調(diào)心圖 東京國(guó)立博物館藏

9月29日，《千年丹青：日本中國(guó)藏唐宋元繪畫(huà)珍品展》將在上海博物館開(kāi)幕。這些被排除在中國(guó)主流收藏之外的禪畫(huà)和院體作品，在日本卻贏得了崇高的聲譽(yù)。美國(guó)普吉海灣大學(xué)藝術(shù)系洪再新教授對(duì)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)在海外的流傳素有研究，他提醒國(guó)人不要被文物“回流”的單向思維所局限，努力建立起國(guó)際一流的世界美術(shù)館，才是本次大展的弦外之音。

記者：能否請(qǐng)您介紹一下中國(guó)古代書(shū)畫(huà)在海外，尤其是在日本流傳的大致情況?

洪再新：我很高興借《中日藏唐宋元繪畫(huà)珍品展》開(kāi)幕之際，來(lái)談一下中國(guó)古代書(shū)畫(huà)在海外流傳的情況。上海博物館和日本主要博物館聯(lián)袂舉辦的這個(gè)大展，將使公眾第一次目睹唐宋元時(shí)代創(chuàng)作風(fēng)格的多元豐富 ——用展品的題材來(lái)分類，包括“史事逸聞”、“佛道神話”、“山川意象”、“文人情懷”、“花鳥(niǎo)生趣”——共同構(gòu)成世界繪畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)高峰。

《上海書(shū)評(píng)》本期刊載的高居翰教授文章，講述了日本收藏中國(guó)早期繪畫(huà)的兩波大勢(shì)，它們和中國(guó)本土的書(shū)畫(huà)收藏有著奇妙的互動(dòng)作用。波士頓大學(xué)的白謙慎兄幾天前和我談到他對(duì)同一問(wèn)題的看法，指出任何主流文化，都容易壓住非主流文化的聲音這也體現(xiàn)在藝術(shù)收藏的取舍上。例如，高先生非常重視宋元之際趙孟頫(1254-1322)的“繪畫(huà)革命”，就和收藏實(shí)踐的變化有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。出仕元大都(北京)的趙孟頫，在忽必烈大一統(tǒng)格局下，有機(jī)會(huì)看到了留存于北方的唐人典雅風(fēng)格以及李成、郭熙一派的平遠(yuǎn)風(fēng)格，使他認(rèn)識(shí)到占“近世”畫(huà)壇主導(dǎo)地位的南宋院體風(fēng)格的局限，于是登高一呼，大力提倡“畫(huà)貴有古意”和“援書(shū)入畫(huà)”，啟動(dòng)了此后文人山水統(tǒng)領(lǐng)中國(guó)畫(huà)壇的進(jìn)程。這種“繪畫(huà)革命”，類似庫(kù)恩所說(shuō)的科學(xué)史上的“范式轉(zhuǎn)換”。

當(dāng)元代收藏界開(kāi)始實(shí)行“范式轉(zhuǎn)換”之際，日本室町幕府為了確立武士文化的獨(dú)特身份也在積極尋找新的精神文化資源，以抗衡在平安時(shí)代后期高度繁榮的宮廷貴族傳統(tǒng)。早在鐮倉(cāng)中期，圣一國(guó)師圓爾辯圓建立京都東福寺，就以其在南宋徑山寺求法時(shí)定制的《無(wú)準(zhǔn)師范頂像》(1238年)為鎮(zhèn)寺之寶，構(gòu)筑幕府政治和禪宗文化之間的密切聯(lián)系。日本收藏家們更把元明時(shí)代文人所擯棄的“近世畫(huà)”誠(chéng)心請(qǐng)回，成為其“古渡”的實(shí)體。像無(wú)準(zhǔn)師范的高足牧溪法常的禪畫(huà)，為東土水墨畫(huà)的濫觴提供了一個(gè)精神的維度。以“水暈?zāi)隆敝Q的南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的院體繪畫(huà)，也在室町畫(huà)壇上形成主流風(fēng)格。我2004年在東京的根津美術(shù)館參觀《南宋繪畫(huà)——才情雅致的世界》特展，對(duì)廣大觀眾那種敬重南宋繪畫(huà)的心境留下深刻印象。目睹這些被排除在本土主流收藏之外的禪畫(huà)和院體作品，在鄰國(guó)贏得了崇高的聲譽(yù)，被定為“文化財(cái)”、“重要文化財(cái)”和“國(guó)寶”，我作為杭州人，真有一種難以名狀的復(fù)雜感受。

伏生授經(jīng)圖卷 大阪市立美術(shù)館藏

更復(fù)雜的是，取法乎馬、夏，日本的狩野畫(huà)派體現(xiàn)了幕府的風(fēng)格趣味，從十五世紀(jì)開(kāi)始執(zhí)東瀛畫(huà)壇之牛耳。到其末代傳人狩野芳崖時(shí)，又被美國(guó)教授菲諾羅沙尊奉為“日本畫(huà)” 的代表，隨后在國(guó)際上擔(dān)當(dāng)了宣傳亞洲第一現(xiàn)代強(qiáng)國(guó)的形象大使。清末民初的廣東畫(huà)家，正是從那里得到中西“折中”畫(huà)法的真?zhèn)鳎蔀樾梁ブH在上海灘叱咤風(fēng)云的革命畫(huà)師。可是這一努力在中國(guó)近六百年來(lái)主流收藏傳統(tǒng)的制約下，神秘地隱退到嶺南一帶，轉(zhuǎn)為地方畫(huà)派。再加上抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，給該畫(huà)派增添了巨大的政治壓力。即使在1948年，高劍父也不愿承認(rèn)“嶺南派”與“日本畫(huà)”的源流關(guān)系，而是倒敘 “日本畫(huà)就是中國(guó)畫(huà)”的故事，參考的就是日本“古渡”一波的收藏浪潮。

“古渡”一波的收藏浪潮，也波及二十世紀(jì)初歐美收藏界對(duì)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的介入。歐洲收藏界對(duì)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的了解十分晚近。1886年英國(guó)人安德生為大英博物館寫(xiě)了日中繪畫(huà)藏品圖錄，根據(jù)其在日本的藝術(shù)收藏經(jīng)歷，主要談日本繪畫(huà)。1907年菲諾羅沙《中國(guó)和日本的繪畫(huà)紀(jì)元》一書(shū)問(wèn)世，西方關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)的了解，才變得重要起來(lái)。最好的例子是瑞典實(shí)業(yè)家法赫拉斯，他從收藏日本繪畫(huà)入手，討流溯源，進(jìn)而收藏中國(guó)古代書(shū)畫(huà)。1913年7月他得到在上海的歐洲畫(huà)商史德匿的藏品(見(jiàn)《中華名畫(huà)：史德匿藏品影本》，商務(wù)印書(shū)館，1914年)，包括唐代王維《江山霽雪圖》的贗本，上面還有日本畫(huà)商小栗秋堂的題跋。盡管1914年美國(guó)人福開(kāi)森將其在華三十多年收藏的古畫(huà)賣給了紐約大都會(huì)博物館，還舉辦了展覽，但那時(shí)美國(guó)收藏中國(guó)古畫(huà)的圈子，仍然被菲諾羅沙及其日本弟子岡倉(cāng)天心倡導(dǎo)的“日本趣味”所籠罩，或者說(shuō)，仍然在“古渡”而來(lái)的“宋畫(huà)”的范式之中。