在日常的交流中，我們很少用“拜物教”(Fetish)這個(gè)詞匯。因?yàn)檫@個(gè)詞來(lái)源于西方，是法國(guó)哲學(xué)家德·布羅斯(Charles De Brosses)于1757年創(chuàng)造的。盡管作為一個(gè)文化學(xué)術(shù)語(yǔ)的“拜物教”姍姍來(lái)遲，但人類(lèi)對(duì)“物”的崇拜或“拜物”的行為最早可以追溯到原始社會(huì)。由于缺乏科學(xué)的思維，無(wú)法解釋自然世界的奧秘，原始人為了驅(qū)除心中的恐懼，他們幾乎是出于本能地將對(duì)不可預(yù)測(cè)的未來(lái)的擔(dān)心與焦慮，以及自身的需求與某些自然界的事物發(fā)生聯(lián)系，他們將一些具有不可知力量的特殊物質(zhì)對(duì)象人格化，為“物”賦予一種神秘的力量，或者將其作為神靈來(lái)崇拜。簡(jiǎn)言之，“拜物” 就是人類(lèi)將人的本質(zhì)投射到物的身上，通過(guò)“物”來(lái)證明自我的存在;而“拜物教”就是將人“拜物”的行為儀式化、宗教化。當(dāng)然，“商品拜物教”和原始人的“拜物”觀念是有本質(zhì)區(qū)別的，這種區(qū)別主要體現(xiàn)在“物”本身發(fā)生了變化。馬克思最早發(fā)現(xiàn)原始拜物教的運(yùn)作邏輯完全符合當(dāng)代政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中由商品建立起來(lái)的現(xiàn)代信仰。換句話(huà)說(shuō)，如果原始人以非理性的狀態(tài)將偶像化的物當(dāng)作驅(qū)散恐懼和滿(mǎn)足自身精神需要的替代品的話(huà)，那么現(xiàn)代人則將擁有消費(fèi)社會(huì)中的商品看作是財(cái)富和價(jià)值的象征。于是，商品具有了某種神秘的誘惑力，驅(qū)使著現(xiàn)代人去迷戀它、崇拜它。

　　于是，從最初對(duì)靜物的呈現(xiàn)到對(duì)作為物的商品圖像的表達(dá)，俸正泉筆下的各種圖像具有了自身的敘事意義，即賦予圖像以文化內(nèi)涵，因?yàn)樗鼈冸[含了當(dāng)代人獨(dú)特的“商品拜物教”行為。同時(shí)，消費(fèi)社會(huì)也明確地成為了藝術(shù)家作品意義生效的基石。此時(shí)，俸正泉筆下的各種商品形象也不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的“靜物”圖像，而是一個(gè)具有某種文化認(rèn)同、審美趣味、消費(fèi)觀念的文化學(xué)意義上的圖像。換言之，這些商品化的物除了自身的使用價(jià)值外，更重要的是具有一種身份標(biāo)識(shí)的建構(gòu)功能。僅僅就自我認(rèn)同而言，其間的變化就值得深究。如果說(shuō)在封建社會(huì)，個(gè)體的自我認(rèn)同主要是通過(guò)血緣、宗教、風(fēng)俗、語(yǔ)言等媒介來(lái)建構(gòu)的話(huà)，那么在工業(yè)社會(huì)，階級(jí)、身份便成為了主要的標(biāo)尺，然而，在后工業(yè)社會(huì)或一個(gè)由消費(fèi)主宰的社會(huì)中，宗教、血緣、階級(jí)等諸多因素都逐漸讓位于“符碼化的商品”，此時(shí)，“商品”搖身一變，成為了當(dāng)代人自我辨識(shí)、自我認(rèn)同的一個(gè)重要因素。換言之，此時(shí)的商品具有了一種新的價(jià)值，即作為身份和文化象征的一種“符碼”，其價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了它自身的使用價(jià)值。而從“商品拜物教”向由“符碼建構(gòu)的消費(fèi)景觀”的轉(zhuǎn)移，正是理解俸正泉作品背后的文化訴求的關(guān)鍵。

　　仔細(xì)地觀察俸正泉2007年以來(lái)的作品，盡管在題材和風(fēng)格上沒(méi)有太大的改變，但有一個(gè)細(xì)微的變化卻不能忽略，即藝術(shù)家開(kāi)始強(qiáng)化他筆下各種商品圖像的商標(biāo)，如Dior、Lanc?me等。這一變化使俸正泉的作品對(duì)消費(fèi)社會(huì)的呈現(xiàn)在觀念上又更進(jìn)了一步，因?yàn)樗噲D揭示一種被“符碼”建構(gòu)起來(lái)的消費(fèi)價(jià)值。按照波德里亞的理解，所謂“符碼化”的價(jià)值是指，有意義的消費(fèi)除了具有使用價(jià)值外，還包括商品提供的一套符碼化的精神價(jià)值。這個(gè)符碼化的價(jià)值直接以各種商品的品牌標(biāo)識(shí)體現(xiàn)出來(lái)。如果說(shuō)商品的使用價(jià)值是實(shí)在的、具體的、形而下的話(huà)，那么符碼化的價(jià)值則是抽象的、虛幻的、形而上的。同時(shí)，“符碼化的價(jià)值”不是與生俱來(lái)的，而是被建構(gòu)起來(lái)的。俸正泉之所以強(qiáng)調(diào)這些標(biāo)識(shí)，一方面是希望呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)面臨的國(guó)際化消費(fèi)語(yǔ)境，因?yàn)檫@些商品本身就具有全球化的某種特質(zhì);另一方面力圖展現(xiàn)“符碼”對(duì)商品的塑造功能。

　　就拿口紅的“符碼”過(guò)程為例，那些著名的經(jīng)銷(xiāo)商都會(huì)通過(guò)一系列的廣告來(lái)喚起購(gòu)買(mǎi)者的消費(fèi)欲。其策略包括“口紅”會(huì)讓女人更有魅力，更性感，能賦予女性一種身份特征，能彰顯女性獨(dú)特的審美趣味等等。于是，廣告在賦予“口紅”女性特征的同時(shí)，似乎也讓“口紅”與性感、嬌艷等詞匯發(fā)生了聯(lián)系。因此，從某種程度上說(shuō)，“符碼化”的過(guò)程既是制造快感、提升欲望的過(guò)程，也是一個(gè)意識(shí)形態(tài)化的塑造過(guò)程。此時(shí)，俸正泉筆下的圖像意義就可以做進(jìn)一步的延伸，因?yàn)閺囊粋€(gè)更為廣闊的社會(huì)學(xué)視野來(lái)看，就“符碼”化的意識(shí)形態(tài)而言，當(dāng)代人個(gè)體存在的身份、階層、品味都是可以通過(guò)各種符號(hào)化的品牌來(lái)實(shí)現(xiàn)的。同時(shí)，由于當(dāng)代社會(huì)充斥著林林總總的消費(fèi)符號(hào)，就視覺(jué)建構(gòu)的角度去理解，各種消費(fèi)圖像會(huì)共同構(gòu)筑一種獨(dú)特的當(dāng)代消費(fèi)景觀。由于個(gè)體的自我需要在各種符號(hào)化的圖像系統(tǒng)中尋求認(rèn)同，這勢(shì)必導(dǎo)致當(dāng)代人遭遇到一種新型的異化，即自我消費(fèi)的符碼化。俸正泉的作品恰是當(dāng)代景觀消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)縮影，而那些由花束與各種商品所構(gòu)成的消費(fèi)場(chǎng)景恰是這個(gè)時(shí)代的隱喻。

　　顯然，從最初的靜物——到商品化的“物”——再到符碼化的“物”，這個(gè)階段性的衍化過(guò)程正好體現(xiàn)了俸正泉對(duì)自我的當(dāng)代生存體驗(yàn)與當(dāng)下景觀消費(fèi)等諸多問(wèn)題所展開(kāi)的思考。一方面，這些作品應(yīng)是藝術(shù)家自我生存經(jīng)驗(yàn)的自然外化。20世紀(jì)90年代中期以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型以及進(jìn)一步的改革開(kāi)放，逐漸形成了一個(gè)國(guó)際化的消費(fèi)語(yǔ)境。作為一名年輕的藝術(shù)家，俸正泉在他的成長(zhǎng)過(guò)程中見(jiàn)證了中國(guó)由傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)化的消費(fèi)社會(huì)發(fā)展的全過(guò)程。因此70后的一代深諳這個(gè)消費(fèi)時(shí)代的文化邏輯，對(duì)由“符碼”建構(gòu)起來(lái)的消費(fèi)景觀并不陌生，所以在創(chuàng)作時(shí)，俸正泉理所當(dāng)然地表達(dá)出自己身處消費(fèi)時(shí)代的生存感受。另一方面，20世紀(jì)90年代伊始，表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)消費(fèi)社會(huì)的作品便逐漸成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分。從政治波普開(kāi)始，到其后艷俗藝術(shù)、“卡通一代”的出現(xiàn)，許多藝術(shù)家的作品都與當(dāng)代中國(guó)的消費(fèi)社會(huì)有著直接或間接的聯(lián)系。正是在這樣的藝術(shù)語(yǔ)境下，俸正泉從對(duì)“商品拜物教”的思考到對(duì)“符碼化消費(fèi)景觀”的表現(xiàn)，均體現(xiàn)出他積極地探尋當(dāng)下文化問(wèn)題的創(chuàng)作態(tài)度。

　　為了讓作品的語(yǔ)言與當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)批量化的、復(fù)制性的、非個(gè)體化的商品生產(chǎn)進(jìn)一步契合，俸正泉幾乎放棄了學(xué)院繪畫(huà)的整套規(guī)則，他的作品反繪畫(huà)性、反表現(xiàn)性。而平涂的、非個(gè)性化的語(yǔ)言反而與作品想要表達(dá)的文化觀念更為吻合。由于繪畫(huà)性的削弱，作品的意義訴求便讓位于圖像。換言之，俸正泉對(duì)消費(fèi)社會(huì)的切入完全是由圖像來(lái)承載的。如果聯(lián)系到當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)中各種商業(yè)圖像利用大眾媒介，如網(wǎng)絡(luò)、電視、電影、商業(yè)雜志、車(chē)身廣告、報(bào)紙等對(duì)公共和私人空間的“大舉入侵”，從某種程度上說(shuō)，當(dāng)代的生活是由圖像建構(gòu)的，因?yàn)楫?dāng)代人無(wú)法逃離圖像的“包圍”。此時(shí)，圖像即現(xiàn)實(shí)，圖像即生活。也正是從這個(gè)角度說(shuō)，俸正泉的《我的山水》系列恰好呈現(xiàn)了當(dāng)代人面臨圖像包圍的生存語(yǔ)境。

　　總體而言，俸正泉對(duì)消費(fèi)社會(huì)的表現(xiàn)既沒(méi)有強(qiáng)烈的批判意識(shí)，也沒(méi)有后現(xiàn)代式的反諷特點(diǎn)。他的作品是在一種輕松、幽默的氛圍中展開(kāi)的。同時(shí)，由于作品中出現(xiàn)的各種圖像都來(lái)源于當(dāng)代社會(huì)，所以作品的語(yǔ)言與藝術(shù)家想表現(xiàn)的消費(fèi)社會(huì)原本就有一種天然的親和力。再加之對(duì)傳統(tǒng)山水圖式所做的轉(zhuǎn)換，這使得俸正泉對(duì)當(dāng)代消費(fèi)景觀的表現(xiàn)具有了獨(dú)特的個(gè)人特征。