另外的一個主要原因是，中國當代雕塑缺乏一個獨立、自律的現代主義傳統。總體來看，20世紀80年代前的雕塑屬于歌頌“英雄”和“偉人”的工具，紀念碑式雕塑居于主導地位;80年代伊始，雕塑領域曾開始向多元化的方向發展：一種趨勢是尋求雕塑的形式化變革，但這種創作方向囿于審美的愉悅，并沒有將其推進到現代主義的本體獨立階段;到了80年代中期，一部分雕塑家盡管開始借鑒西方現代雕塑領域的表現主義、立體主義等手法，但這種學習是“零碎”而片段化的，僅僅局限在尋求現代主義的語言和風格的建構中，無法在藝術和文化觀念的雙重向度上予以提高;由于當時較為封閉的藝術環境，加之信息傳播的相對滯后和缺乏大型的國際展覽，中國雕塑界幾乎沒有條件對西方現當代雕塑有較為全面的感性認知，也沒有能力建立一個完備的參照系;同時，和“新潮”時期的繪畫、行為和觀念藝術相比，雕塑在整體上仍處于邊緣化的狀態。再者，來自學院內部保守勢力的阻撓，中國雕塑向現代和當代階段的發展可謂舉步維艱。因此，80年代雕塑領域的多元化實際上是很有局限的，在其后的發展中也并沒有堅持下去。90年代伊始，雕塑領域曾出現過短暫的輝煌，但這種輝煌卻是源于“城雕熱”在經濟上帶來的刺激所致。到了90年代中期，中國當代雕塑已處于失語狀態，即形態和觀念上明顯滯后，學院化的雕塑仍居于主流，但新的雕塑范式又沒有形成，因此雕塑藝術在藝術形態、創作觀念、審美欣賞、作品收藏等諸多方面都面臨著挑戰。實際上，中國當代雕塑的真正發展是從文革結束后開始的，到90年代中期也不過經歷了短短20年的時間。相反，西方雕塑從現代主義到后現代主義就持續了近百年的時間，對于中國當代雕塑的發展來講，這個現代主義的發展譜系是根本不可能在短短的20年時間內完成的。

　　因此，當代雕塑要尋求發展，除了要挑戰學院化的雕塑創作模式外，還要面對“錯位”參照系下的西方現當代雕塑傳統，而本體語言之間在文化、美學、藝術觀念上存在的差異又不能一蹴而就地予以解決。這意味著，中國當代雕塑在一個現代主義階段匱乏的情況下有可能直接與西方“對接”，在語言、風格、形式上實現一次“大躍進”。盡管如此，當代雕塑卻不能不尋求發展，并且還要在一個較短的時間內實現當代雕塑的轉型，而符號化的雕塑便在這個轉型的空隙中找到了可乘之機，并應運而生。更無奈的情況是，藝術家憑借“多元化”、“當代性”、“后現代”等概念來為自己的策略化創作進行辯護，并試圖為其存在找到合法化的理論依據。客觀而言，當代雕塑在尋求發展的過程中仍需要一種新的創作范式來打破傳統雕塑創作模式的桎梏。“求新”是一切藝術創作得以發展的前提，尤其是在西方現代主義階段，藝術家對原創性、顛覆性的“新”的追求達到了無以復加的地步。符號化雕塑作為當代雕塑的一種類型，和傳統的雕塑創作相比，它在追求材料之新、形式之新、風格之新、視覺之新上是十分堅定的。比如，從鑄銅到樹脂拷漆的材料轉換、從架上雕塑的室內展示到利用裝置藝術或公共藝術的展覽形式、從波普雕塑到艷俗風格在語言和視覺上的拓展，符號化雕塑一脈的藝術家大多保持了一種開放的藝術態度和某種“前衛性”的探索精神。但是，盡管符號化的雕塑在語言、材料、形式、視覺上基本上實現了對“新”的追求，但在一個缺乏現代主義參照系的語境下，這種對“新的崇拜”卻容易掉入片面求“新”的陷阱，極易流于視覺的表層化和審美趣味的庸俗化上。實際的情況是，大部分符號化的雕塑家最終都陷入花樣翻新的語言游戲之中，不管是樹脂拷漆還是玻璃鋼，不管是丙烯著色還是噴漆處理，不管是時尚化還是卡通動漫式的造型，其作品都無法擺脫媚俗化的危機。原因在于這類符號化的雕塑創作既無法呈現出個體藝術家的創作發展軌跡，更無力融入現代或當代藝術的藝術史譜系，其存在除了可以因不斷的復制所帶來不菲的商業利益外，最大的危害將可能導致當代雕塑的審美趣味向媚俗化方向發展。

　　但無論如何，種種理由最終都無法繞開藝術市場的高額經濟回報對符號化雕塑家產生的吸引力。藝術市場才是催生符號化雕塑的最大溫床。對于大多數藝術家來說，市場就像是潘多拉手中的盒子，種種無法抵擋的誘惑潛藏其中。但是，按照藝術市場的規律，藝術家和藝術作品才是保證藝術市場正常運行的最重要的因素，這意味著，藝術市場要長期保持活力就需要有新藝術家不斷地進入市場運營中。而中國不僅有龐大的藝術家群體，而且也有蔚為壯觀的藝術社區和藝術家的聚集地，就像今天北京的宋莊、798工廠、“環鐵”一樣。對于一個龐大的藝術群體和一個不斷涌現新人的雕塑界來說，藝術家如何搶占先機，如何在最短的時間內在藝術界揚名，如何能以最便捷的方式進入藝術市場便成為他們必須考慮的問題。于是，符號化的雕塑創作自然成為了一條很好的捷徑。因為，對于那些渴求打入藝術市場的藝術家來說，個人符號就是一種身份標識，就像商品具有自己的品牌標識一樣，也只有這樣才能與藝術市場上其他藝術家進行有效的區分。

　　之所以來自架上繪畫領域的藝術家會成為符號化雕塑的先驅，因為中國藝術市場最先在油畫領域實現了“童話”般的繁榮。很少有人會否認中國藝術市場泡沫化的事實，而隨著這幾年藝術市場相對的完善，就油畫領域的情況看，所謂“一線”、“二線”、“三線”的藝術家，或者70后、80后的藝術家慢慢出現了分化，而這種分化最終以相對穩定的市場價格體現出來。這反過來說明了一個事實，即早期油畫市場的泡沫化和過度的發展是導致當代油畫圖像化泛濫的真正根源，一旦藝術市場將當代油畫整體上炒到一個很高的價位后，不管是收藏家，還是藝術家都得尋找其它的出路。換句話說，當10萬人民幣只能買1張油畫作品，卻可以買5件在品質上差不多的雕塑時，這是否意味著雕塑應該繼油畫的繁榮成為藝術市場的下一個新寵呢?符號化雕塑的出現或許正是這樣的一個信號。正如前文所述，由于當代雕塑在一個“錯位”參照系和缺乏現代主義傳統的情況下，符號化雕塑是有其存在的合理性的。因為，不管是從當代油畫泛濫、飽和的圖像系統，還是從藝術市場自身的運營規律來考慮，特別是雕塑與油畫領域之間因發展不平衡而給藝術市場留下了大量的“價值空間”，這都為符號化雕塑的出現、發展提供了難得的機遇。于是，一部分有經濟頭腦的藝術家開始將個人繪畫的圖像轉化成雕塑，以期提前占有這個市場份額。而對于部分雕塑家來說，面對市場化的契機，同時考慮到藝術市場對藝術家的識別規律，他們同樣需要將實現作品的“符號化”當作亟待解決的問題。這兩種類型的雕塑家形成了一個規模龐大的藝術創作群體，這勢必會更進一步地推動當代雕塑向符號化方向發展。在筆者看來，雕塑領域的符號化最終無法繞開藝術家對商業利益的垂涎。之所以要批判符號化的雕塑，就在于它們既不能真正推動當代雕塑向多元化方向發展，也不能完成現代主義的語言建構，更無力以個體化的藝術方式介入當代文化的建設中。最嚴重的后果是，符號化的雕塑將會把當代雕塑推向媚俗化的發展道路，最終將雕塑藝術庸俗化。