對于2009年完工的雅典衛(wèi)城博物館的設(shè)計者而言，最不祥的一句評語可能是“班門弄斧”——誰敢輕易和“西方文明中最偉大的一座建筑”比肩呢？人們一提到衛(wèi)城就忍不住要朗誦拜倫式的詩句，連兩字一行都還是加感嘆號的呢！哦，希臘！哦，雅典！就連在美國中西部長大的雷蒙德·胡德也在幼年的速寫簿上畫了他心目中的“帕特農(nóng)神廟”(這一位后來蓋起了紐約的洛克菲勒中心)。不要說，捎帶上希臘化地區(qū)的其他城市，更不要說和埃及、兩河文明相比，衛(wèi)城的建筑成就并非獨一無二，但是它在西方建筑中的地位卻舉足輕重，這又應(yīng)了一個大俗詞：里程碑。

在此“歷史”籠罩了一切。

舊的衛(wèi)城博物館是1874年的事了，這段時間歐洲可以說是興起了“博物館熱”。在衛(wèi)城的文物受到妥善保護前，發(fā)生了讓希臘人至今耿耿于懷的事情：伙同當(dāng)時統(tǒng)治希臘的昏聵的奧斯曼帝國官吏，英國外交官額爾金(他的后代下令燒毀了圓明園)將帕特農(nóng)神廟的大半山墻板及另一些重要雕飾劫運到了英國，這些東西現(xiàn)在被稱作“帕特農(nóng)大理石(雕像)”。1950年代，應(yīng)和著帝國殖民體系的瓦解，獨立的希臘人對他們的歷史進行了系統(tǒng)發(fā)掘，舊博物館的兩座小房子已經(jīng)容納不下了，與此同時，希臘人也癡望著有朝一日能夠從大英博物館中索回他們的文物，一座新的衛(wèi)城博物館將有助于推動這一事業(yè)，因為某些英國人聲稱，在希臘找不到適合儲存這些文物的地方。

不經(jīng)意間，這里涌現(xiàn)出了一個關(guān)于博物館建筑的文化問題：如果把博物館的展覽對象看成某種客體，文物和其發(fā)掘地的分離是不可避免的，但是又有一種觀點認(rèn)為，物質(zhì)歷史應(yīng)當(dāng)盡量在空間“原境”中展示，以便更好理解它們的意義，有點像是“原湯化原食”的意思。可是雄踞的衛(wèi)城太過強勢，所以新博物館的選址和樣式都頗費躊躇──有哪個建筑師可以自信滿滿地說他的房子能和這“最初的房子”競爭？

1976年和1979年，希臘政府終于有機會舉辦了兩次建筑競賽來決定誰設(shè)計這座重要不過的建筑，參加的全是本國建筑師。但是，遺憾得很，兩次競賽都未能產(chǎn)生出令人滿意的結(jié)果，于是1989年又舉辦了第三次競賽，并且把參加范圍擴大到全世界，這次是意大利人尼科內(nèi)蒂和帕薩雷尼贏得了競賽，但好事多磨，經(jīng)過曠日持久的談判之后，這次競賽的結(jié)果居然再次宣布無效，原因也很容易理解。即使主辦方提供了三處衛(wèi)城腳下的建筑基址供選擇，最終選定的舊軍營-警察局所在依然有嚴(yán)重的文物安全問題──這一點也不奇怪，在那樣的地方淺淺一鏟子挖下去，難保不帶出點拜占庭或羅馬的錢幣呢。更重要的是，以他們的傳統(tǒng)為自豪的希臘人在此事上顯然是非常保守的，衛(wèi)城腳下的基地其實已是很晚近的19世紀(jì)城市格局了，但即使古典主義和藝術(shù)裝飾風(fēng)格的建筑也是受保護的對象，只能適當(dāng)改建而不能輕易移去。

終于，差不多十年之后，當(dāng)局邀請他們看得上的建筑師又進行了第四次競賽。這次重要的設(shè)計改變是把建筑基座整體提升，空出一層的地面，這樣保證了建筑下存在的考古遺址不受破壞。后來的發(fā)掘證明，這種擔(dān)心并不是多余的，兩個主要地層里先后挖出了拜占庭時期和古典時期的建筑遺存，確定了這些之后建筑師就得以找到博物館的支撐點，建筑基礎(chǔ)直接打在巖層上，并且用滾軸基座支撐，如此可以確保在強烈地震時建筑結(jié)構(gòu)有一定的靈活性。

贏得這次競賽的瑞士人伯納德·屈米有點出乎人們的意料。說起他，建筑教育界的人可能并不陌生，因為他在哥倫比亞大學(xué)建筑學(xué)院足足當(dāng)了14年的院長，這之前還任教于好幾所著名的設(shè)計學(xué)院。但是屈米的建筑實踐卻不是那么為人所知。除了他的“電影建筑學(xué)”像導(dǎo)演手記一樣高深莫測，這位建筑師最有名的莫過于他贏得的景觀項目：巴黎的拉維萊特公園，說它是某種“公園”，大約沒有幾個來訪者會同意，因為屈米抽象的設(shè)計里幾乎看不到任何“花花草草”的痕跡。

無論如何，新衛(wèi)城博物館面臨的首先還是很通俗的問題。它的基地在衛(wèi)城的東南坡上，一路通往集中著各種著名遺址的山頂，區(qū)區(qū)數(shù)百米的距離決定了建筑的難度。山腳附近的街區(qū)稠密低伏，新的博物館當(dāng)然不想在單體細(xì)碎的十九世紀(jì)建筑中顯得格格不入，可是，既然建筑整個抬起，它便沒了深挖“躬身”的可能，在這樣的歷史區(qū)域，你也別想著找別的什么辦法水平延伸基地范圍，先前競賽帶來的那些麻煩人們還記憶猶新呢。而且還有兩點互相矛盾的難處：首先博物館的主要藏品——大型雕塑(自然包括希臘人希望英國人未來歸還的那些)——讓它和其他現(xiàn)代博物館類似，需要格外軒敞的空間；其次，為了讓室內(nèi)更少外部干擾，空間利用率更高，博物館大多又是封閉分割的“盒子”。

屈米的解決之道是把他的博物館分成三段，在不同的層高上扭頭轉(zhuǎn)身，面向各自的方向和旨趣。第一段基座顯然是“歷史”，是衛(wèi)城山坡上的發(fā)現(xiàn)也是那些尚未浮現(xiàn)的過去，它不僅陳列這些發(fā)現(xiàn)，而且地面也略作傾斜，垂直透明圍護俯瞰著待發(fā)掘的古代城市地面，提醒你這座建筑實際上是巨大巖石山坡的延續(xù)；主要展廳和永久陳列放在中間那段，古希臘以及后來羅馬和基督教時期的文物照歷史年代排列，不算新奇，稍微有點擰巴的是空間位次和人們設(shè)想的不大一樣，第三段，也是最古老的主題，在一切之上——實際上，建筑師的流線一上來就把參觀者帶到頂端一層，這一層也是一種“歷史”，卻是個四面透明的玻璃盒子，叫做“帕特農(nóng)展廳”，里面的主題正是希臘人念茲在茲的“帕特農(nóng)大理石”，從這里可以遙遙望見雄踞在山頂?shù)纳駨R，里面的陳列也完全按照原建筑的空間方位。參觀者撫今追昔感嘆完了，便自上而下一路跌落到現(xiàn)實，后者其實也是某種歷史，只是被埋藏和摧殘的“歷史”，地面的導(dǎo)引也由大理石和混凝土材質(zhì)的分野凸現(xiàn)，沒準(zhǔn)，他們嘴里還會惦念著，對希臘這樣的古老國家而言，“巔峰”就意味著非得如此登臨于不可挽回的過去之上？

顯然，屈米的三段不再是過去、現(xiàn)在和未來，而是不同方式混融在一起的歷史和現(xiàn)實，它們互相脫系又難分彼此。

參觀這樣“主題強勢”的建筑很容易讓人忘掉建筑本身，盡管整體化的每層大空間蔚為大觀，它卻不能在方方面面都低調(diào)遷就環(huán)境，屈服于輝煌文物的陰影之中。這平淡里可能有著彎彎繞的反反復(fù)復(fù)，也許正和負(fù)相加的結(jié)果為零，但是它的原因卻是無數(shù)看不出的“1”和“-1”。與其拋出一個難以忘懷的形象，或者是直接解決技術(shù)難題，屈米的建筑設(shè)計方法是先和你講道理的：他老先生認(rèn)為建筑有三種可能，形象、行動、事件，對應(yīng)著攝影圖景、地圖路線、結(jié)構(gòu)總覽的不同表達。在衛(wèi)城博物館中，他相應(yīng)地把它們翻譯成了三個方面：光線、運動和構(gòu)造——程序。從幽暗到明媚，從低頭盤桓到翹首眺望，從棱嶒不平的地表到飽滿整體的山巖，屈米便也應(yīng)和了希臘人面對不盡如人意的“現(xiàn)實”和理想中的“歷史”的不同心境。

這種理論家出身的建筑師在哪兒都不受待見，因為他得說一套，做一套，還得提供讓你直覺滿意的另一套。比如，頂層的“帕特農(nóng)展廳”和山巔那座神廟是完全一致的，大小朝向都相同，一般人心里到這時就該浮現(xiàn)“呼應(yīng)”這樣的詞兒了。但是它實際并不是在抄襲帕特農(nóng)，它只是沿襲了一個長方形的形狀而已，事實上它四面通透的光線條件，以及為此把中央鑿成天井的做法正好和結(jié)實深邃的神廟內(nèi)部相反。這便又回到了屈米自己的理論：他認(rèn)為人們對于建筑的感受并沒有任何先在的預(yù)設(shè)，盡管此刻面對的是一種如此強大的建筑原型，他的設(shè)計其實和古建筑并沒有直接的聯(lián)系：也許，更恰當(dāng)?shù)恼f法，是他試圖用古建筑語言的修辭學(xué)，來分解和改造人們認(rèn)識古建筑的方式。他更關(guān)心的不是建筑本身是否夠古，而是它能否構(gòu)成一個博物館引導(dǎo)人們重新觀察世界的“情境”。

首先是關(guān)于“看”：在屈米的設(shè)計中使用了大量的玻璃，究其原因?qū)嶋H的考量當(dāng)然不容忽視，其一底下的考古發(fā)掘要求“看得見”，其二，人們大概認(rèn)為一個后來的建筑再好也沒法趕上帕特農(nóng)，聰明的做法就是盡可能地讓新房子“看不見”，大量現(xiàn)代建筑師都會想到使用通透和反射程度不一的玻璃——但這里面還有博物館的“看”在起作用：一般博物館采用的都是過濾了的自然光，這其實算是近代的發(fā)明，和古代希臘沒有關(guān)系。在基督教建筑里隨處可見“神圣之光”，你卻看不到光的來處。可是古希臘人是個動輒赤身裸體在曠野里奔跑的民族，這一點甚至和他們的表兄弟羅馬人都不太一樣。他們需要的可能是一種不受遮沒的透明性，而不是層層深入的吊詭。被燦爛夕陽映紅的“帕特農(nóng)展廳”對于一座英國風(fēng)景畫廊而言是驚世駭俗的，在此卻正切題，借著古代的托辭，博物館人工設(shè)置的幽深“盒子”就等同消失了。

博物館同時還有“行動”的問題。希臘人四方盒子的場地布局不免于那些規(guī)律前展的柱廊，但這種線性的移動卻時常被回環(huán)的分布和建筑群落的整體性所削弱，各種山間步道的角度還常常不精準(zhǔn)地對應(yīng)，而是形成犄角相峙的態(tài)勢──據(jù)說，現(xiàn)代主義大師柯布西耶就親身觀察過這種古希臘人的“誤差”，他認(rèn)為是蓄意而為的結(jié)果，目的還是要達到某種系統(tǒng)的圓滿；可是，在柯布之后，越來越多的學(xué)者開始認(rèn)為，這恰恰是古典遺產(chǎn)自然具有的矛盾性。作為一個“1968年一代”的建筑師，屈米不會覺得這種矛盾性有什么問題的，他雖然畫出了一個還算清楚的參觀流線，可是同時又讓每層建筑的空間品質(zhì)截然不同，從而主動放棄了任何“唯一”的行動路線。

最難讓普通觀眾理解的就是建筑的“結(jié)構(gòu)”。顯然，屈米并沒有打算在這方面有半點智力上的遷就，他的博物館不同尋常地讓歷史同時呈現(xiàn)為“上”和“下”，既是懸挑地面下考古發(fā)掘的深度，也是建筑頂層向山巔眺望的遠景，龐大的砌體并不存在一個簡單的、可以統(tǒng)攝一切的整體邏輯──除了每一層和每一層的結(jié)構(gòu)表達都不盡一致，他還加入了一些穿插滲透的因素，比如一部縱貫上下的巨大雙向電梯，一個逐漸變化的躍層天井。在形象、路程和事件的歧路里，屈米認(rèn)為一座博物館是物理的也應(yīng)該是感受的，所以他又在這里加入了半圓形劇場，虛擬博物館和臨時展場，如此，這座看似簡單清晰的大建筑已被他思維的小刀切成了無數(shù)碎片。

屈米作品集的理論“品牌”叫做《事件城市》，在他標(biāo)榜的三要素──形象、運動和事件──之中，他最心儀的確實也是后者。要說在這個常常搖搖欲墜的敏感項目中，建筑師其實應(yīng)該是“怕事兒”的，一張效果圖往往都能引起軒然大波。但是他的“事件”宣揚的其實是一個設(shè)計不該只有固定的理解方式：建筑能不能“主動”為它的使用者提供新的敘事的可能？過于“理論”的建筑師往往說到做不到，這在過去已經(jīng)已經(jīng)備受他的業(yè)主詬病了，但就眼下這個項目的關(guān)注度而言，屈米卻是做到了，他并沒有如預(yù)期的那樣帶領(lǐng)人們回到古典時代，但他至少是使得他們面對了，多少也接受了一種極為不同的，現(xiàn)代人對于古典的理解。它的“熱點”不僅僅來自于那潮水般地涌進戲劇化空間的觀眾，而且來自于連篇累牘的報章，幾乎所有的媒體都把新博物館落成和向大英博物館的聲討聯(lián)系起來。希臘人也許看到了這座新建筑和他們傳統(tǒng)間古怪的齟齬，但他們喜歡把這種使人不安的新質(zhì)解釋成“帕特農(nóng)展廳”里的殘缺所呈現(xiàn)的空白，在那兒，依然被英國人非法占有的雕像的復(fù)制品的色澤都和其他文物顯著不同，使得一切愛國的希臘人浮想聯(lián)翩。

即使“帕特農(nóng)大理石”沒有離開，即使屈米的設(shè)計能再保守一些，這個飽受經(jīng)濟危機摧殘的國度也不具有忠實闡釋古典的條件，現(xiàn)代希臘人早已不純?nèi)皇枪糯ＥD人血統(tǒng)，當(dāng)代博物館也不再是被野花和芳草簇?fù)淼呐撂剞r(nóng)。對于當(dāng)代希臘人，他們的歷史固然雄踞于一切之上，但古希臘的廢墟卻既是過去也是現(xiàn)實，而未來的新機會就和英國人歸還他們國寶的可能一樣渺渺。對比兩座截然不同的建筑，每個參觀完新衛(wèi)城博物館的人向山上走去時都該想起拜倫《雅典的少女》中的句子：雅典的少女啊，在我們分別前， 把我的心，把我的心還給我！