三十歲的當(dāng)代藝博會

彈指三十年。當(dāng)初以西班牙女畫廊主胡安娜·德·阿伊斯布魯(Juana de Aizpuru)為首，一群有理想有抱負(fù)的藝術(shù)商經(jīng)過種種努力，終于創(chuàng)辦了一個藝術(shù)博覽會，定名ArcoMadrid(“馬德里當(dāng)代藝術(shù)博覽會”，其中Arco既是“藝術(shù)”和“當(dāng)代”兩個單詞開頭字母的縮合，又是西班牙語里“弓箭”的意思)，真誠地希望在當(dāng)時百廢待興的西班牙建立起一個藝術(shù)品收藏機制和交易市場。這三十年中，Arco戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰，不斷躲開內(nèi)部的爭執(zhí)、外來的批評，像求取真經(jīng)一樣承受著九九八十一難，惶恐地追問幾年前橫掃歐洲的經(jīng)濟(jì)危機是否最后一關(guān)。這一屆藝博會(2011年2月16-20號在Ifema“馬德里博覽會管理局”的8-10號場舉辦)沒有高調(diào)的奢華，也沒有浮夸的噱頭，但與之前的悲觀論調(diào)相比，反而呈現(xiàn)出“逆市上揚”的勁頭——所謂“越是風(fēng)暴就越要微笑”，危機中的Arco不僅向前邁出了腳步，而且?guī)е貥愕膬?yōu)雅。

2011年藝博會：浴火重生

2010年6月，管理局Ifema和藝術(shù)商們打了一仗，藝博會會長盧德斯·費爾南德斯(Lourdes Fernández)匆匆離職，給繼任者卡洛斯·烏洛斯(Carlos Urroz)扔下一個爛攤子：只有不到一年的時間來完成已經(jīng)定板的方案。經(jīng)過情急后的折衷，烏洛斯賦予藝博會新的面孔：擺脫“博物館情結(jié)”，放下向普通觀眾進(jìn)行藝術(shù)教化的擔(dān)子。正如他本人在新聞發(fā)布會上說的：Arco沒有義務(wù)去修正西班牙的藝術(shù)創(chuàng)作及其問題，因為它的最終目的不過是促進(jìn)作品買賣和收藏。也許回避危機、明哲保身的心理帶來了一個比往屆多務(wù)實、少野心的博覽會模式，或者說重新定位的意圖背后是生存的需要。

今年會場上的顯著變化是參展畫廊數(shù)量減少——僅有來自26個國家的197家——這意味著首先必須調(diào)整空間和規(guī)劃;大廳里沒有了熟悉的毛麻地氈，代之以裸露的地板光可鑒人。這些貌似表面化的小細(xì)節(jié)恰恰塑造了本屆博覽會更加“親切”的效果，成為最為參觀者稱道的地方。雖然籌委會為畫廊租用展臺提供了更低廉的價格、更方便的付款形式，但眾所周知的經(jīng)濟(jì)危機還是擋住了不少參展商的來路;然而福禍相依，這種市場狀況和某些藝術(shù)商對于西班牙經(jīng)濟(jì)的擔(dān)心又催生了這些“治標(biāo)”的手法，反而給近年困擾藝博會的頑癥開出了藥方，治療過于大眾化帶來的水分。

俄羅斯是本屆Arco的主賓國，與正在西班牙開展的“俄羅斯年”相呼應(yīng)。許多媒體不惜筆墨地宣傳這是一個“正在崛起的藝術(shù)大國”，至少他們那些大收藏家的鈔票聞起來都相當(dāng)新鮮，而且俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)品近來也在世界上最著名的拍賣行頻頻標(biāo)出天價。Arco當(dāng)然希望把北方新貴的注意力吸引到西班牙市場上來，這也從側(cè)面顯示出當(dāng)今藝術(shù)市場的現(xiàn)實，以及藝術(shù)地圖上相對“邊緣”的國家不容小覷的經(jīng)濟(jì)推動力。可惜的是，“聚焦俄羅斯”(Focus Rusia)并沒能完成眼光的聚焦，策展人達(dá)莉亞·皮爾金娜(Daria Pyrkina)的選擇有兩處敗筆：首先，區(qū)區(qū)八家畫廊很容易被淹沒在整個博覽會的浩大聲勢之中;其次，除了賽爾吉·薩布茲尼科夫(Sergey Sapozhnikov)等人的作品尚可圈可點，他們的藝術(shù)主張也有些偏差。

鑒于“ARCO 40”版塊在往屆沒有讓觀眾產(chǎn)生特別明晰的把握，這次它被樹為藝博會主干欄目之一。這是三年前提出的一個設(shè)想，顧名思義，它允許一些國際畫廊租用一個40平米的空間來展示三位藝術(shù)家的近作。本屆活動場地的承租方是 “大象藝術(shù)空間”，一個成立于2007年的臺灣畫廊，成為我們欣賞寶島當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作財富的一扇窗口。

今年Arco的新氣象還包括總綱中的“開張”版塊(Opening)，由瑪麗貝爾·洛佩茲(Maribel López)負(fù)責(zé)策劃，包括了19個歐洲年輕畫廊(其中8家來自德國)，旨在吸引開張不到八年的新畫廊，給藝博會帶來更加國際化的新風(fēng)。出于同樣的思路，“收藏新手”(First Collector)版塊火熱出爐，提供個人化的評價咨詢服務(wù)，為想進(jìn)行藝術(shù)投資但還沒摸著門道的菜鳥們傳授心經(jīng)。由此可見本屆藝博會會長的另一個興趣點：既要留住老朋友，還要領(lǐng)進(jìn)新朋友，所以我們才見到150位藏家受邀、研究機構(gòu)和博物館收購委員會到場的盛況，像知名的“泰特畫廊”(Tate Gallery)和“紅房子”(Maison Rouge)。

最后還有必要介紹一下，本次藝博會的平行活動被大幅度削減，比如專家見面會和行業(yè)論壇——雖然宣講和交流依然不乏亮點，比如新一屆的“亞洲地圖”(Mapas asiáticos);這個論壇成立已經(jīng)有不少年頭，主要為了加強亞洲和西班牙之間的文化交流，哪怕這聽起來比耶穌在沙漠里布道還要難。另外包括去年的“電影環(huán)放”(Cinema loop)和“藝博會行為藝術(shù)”(Performing Arco)也都遭撤除，犧牲了本屆博覽會上的影視頻作品和行為藝術(shù)。不過有失必有得，噪音也由此消失了，不會再影響我們聆聽藝術(shù)主張，也讓Arco從博物館和雙年展的教化功能中解套。

Solo 項目：聚焦拉丁美洲

“Solo 項目”(Solo Projects)在本屆屹立不倒的原因在于藝博會常客們求新求變的渴望，Arco希望大家看到與其它場合判然有別的個人主張，避開“巴塞爾邁阿密藝術(shù)博覽會”或者復(fù)興的“巴黎當(dāng)代藝術(shù)國際博覽會”的調(diào)調(diào)。基于在“世界藝博會版圖”上重新自我定位的戰(zhàn)略，本次“Solo項目”的主體畫廊(共14家)、藝術(shù)家和策展團(tuán)隊都出自拉美，一方面顯露了馬德里藝博會推動拉美當(dāng)代藝術(shù)并使之體制化的潛在興趣，而另一方面也揭示：新大陸的藝術(shù)家和畫廊把ArcoMadrid當(dāng)作進(jìn)入歐洲的平臺。畫廊主卡麗娜·貝里娣(Karina Belilty)說：“我們一定要來參加Arco，因為對我們來說，要做代表國際藝術(shù)家的美洲畫廊，就必須跟西班牙和歐洲的收藏家建立聯(lián)系，包括歐洲的文化機構(gòu)和博物館”。拉美藝術(shù)的重要性，包括它向藝博會、全世界的個人收藏和館藏的進(jìn)軍(泰特當(dāng)代藝術(shù)館為其新開辟了特展廳)，在一定程度上只是真實反映了拉丁美洲人口在世界上的比例，用阿根廷畫廊主伊格納西奧·利普蘭迪(Ignacio Liprandi)的話說，“意味著對當(dāng)代藝術(shù)史的重新解讀，提醒人們用更開放的、更少歐洲中心主義的思維去看待所謂邊緣國家發(fā)生的事情”。問題在于，“拉丁美洲”既是一個地理區(qū)域的劃分標(biāo)準(zhǔn)，也是一個多元、異質(zhì)的文化概念。在這一點上，阿爾貝托·馬格南(Alberto Magnan)認(rèn)為“拉丁美洲藝術(shù)”是一個伸縮性極強的標(biāo)簽，當(dāng)藝術(shù)家們想要賣掉作品時，可以抱團(tuán)增加自身的分量，而當(dāng)他們想要進(jìn)入其它的藝術(shù)現(xiàn)實，又會想盡辦法擺脫。

策展人胡里愛塔·岡薩雷斯(Julieta González)，泰特當(dāng)代藝術(shù)館拉丁美洲藝術(shù)的保守派顧問，就是這種多元性的最好見證。她讓加拿大人特倫斯·高爾(Terence Gower)和安東尼·米拉爾達(dá)(Antoni Miralda)跟阿根廷人塞爾西奧·維嘉(Sergio Vega)的作品對話，試圖重新劃分“拉丁美洲”的地理和文化疆界。其他語境中的藝術(shù)家有不少已經(jīng)從新的角度切入，帶來與眾不同的歷史和種族視野，比如德國人羅薩·鮑姆加登的《可可之鄉(xiāng)》(Caribana /Canibali [País del Cacao])(1978-2010)：這是一組他同雅諾馬米人共同生活時拍下的照片，反省攝影術(shù)自十九世紀(jì)發(fā)明以來便未曾擺脫過殖民主義的烙印，而旅行攝影家用他們看的方式、認(rèn)定對象和建構(gòu)圖像的方式助長了這一殖民主義的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

另一方面，達(dá)涅拉·佩雷茲(Daniela Pérez)，塔瑪約當(dāng)代藝術(shù)館(Museo Tamayo de Arte Contemporáneo)的墨西哥策展人，把早已成名的瑪格麗塔·帕克薩(Margarita Paksa)、佩佩·埃斯帕劉(Pepe Espaliú)的作品同莫里斯(Moris)、托馬斯·埃斯皮那(Tomás Espina)和阿萊杭德羅·阿爾曼薩(Alejandro Almanza)聚在了一起。大部分拉丁美洲藝術(shù)創(chuàng)作的一個特點是采用批判的方式、追問世界上這一地區(qū)豐饒而苦難的社會政治和經(jīng)濟(jì)原因。這種批判的自覺意識盡管看來不合時宜，但仍然執(zhí)著地夢想進(jìn)入全球藝術(shù)市場和收藏室。伊格納西奧·利普蘭迪畫廊帶來的阿根廷人托馬斯·埃斯皮那的作品，就當(dāng)場賣給了瑞士最大的收藏家之一，畫里是媒體上有關(guān)社會、政治和軍事爭端的圖像，用“噴灰”作為一種特殊手段，在底板上呈現(xiàn)暴力。另外，巴西藝術(shù)評論家路易莎·杜阿爾德(Luisa Duarte)推薦了菲利普·阿爾圖羅(Felipe Arturo)、拉菲爾·卡內(nèi)羅(Rafael Carneiro)和安德烈·科馬蘇(André Komatsu)的作品，包括卡洛斯·卡拉伊克阿 2010年的裝置藝術(shù)品《舊與新》系列，精雕20塊紙版以玻璃罩封存，用三維立體的方式復(fù)現(xiàn)了一個十九世紀(jì)法國式的庭院。藝術(shù)家用這種方式制作了一系列的卡紙小建筑，詩意地破壞了原設(shè)計的理性結(jié)構(gòu)，顛覆了現(xiàn)有的秩序，代之以隨性的平行空間和世界。為在藝術(shù)市場上靈活周轉(zhuǎn)，Arco似乎已經(jīng)找到了自己的道路，那就是借重拉丁美洲藝術(shù)之名，那是一股活水，危機壓不倒，并在近些年越來越多地扮演起主角。打著“拉丁”火漆的藝術(shù)家們很清楚加入Arco之類博覽會陣營的必要：讓自己的作品為人所知，通過這個平臺打通經(jīng)絡(luò)。但需要注意的是，他們在藝術(shù)市場上尋找一席之地的策略一定不能跟自己的相對優(yōu)勢發(fā)生抵觸：自性的保留、自身藝術(shù)之根的延續(xù)。

失明癥及其它一些慢性病

“崛起”是媒體在形容本屆藝博會的導(dǎo)向和主張時使用頻率最高的詞，但這種“觀察和發(fā)現(xiàn)”仍然是選擇性失明的，因為人們輕描淡寫地討論“新興的市場”而再次忘記了給中國藝術(shù)一張正臉。整個會場只見到“北京空間”和“高瑪吉”兩家畫廊，他們參加了“ARCO 40”的展示;另有一些中國藝術(shù)家分散各處，總之，“中國出品”在馬德里藝博會不說“慘淡經(jīng)營”至少也是“默默無聞”。

埃斯特萬·安都艾薩(Esteban Andueza)是常年混跡于北京的獨立策展人，他指出：“除了在一些很有限、很具體的圈子里，中國藝術(shù)在我們這里吸引到的注意遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上它在其它國家所引起的震動，像英國、美國，對中國當(dāng)代藝術(shù)都有很高的呼聲。”在參觀過程中，“北京空間”的負(fù)責(zé)人向筆者介紹，參加Arco沒有太大的直接效益，因為西班牙對中國藝術(shù)品的收藏到現(xiàn)在還沒有起步，這一點遠(yuǎn)不如歐洲其它國家和美國。經(jīng)驗豐富的文化顧問易瑪·卡薩斯(Imma Casas)也說：“我知道Arco是在西班牙舉辦的藝術(shù)博覽會，主要交易的是本土藝術(shù)品，但現(xiàn)在這里也該慢慢進(jìn)行一些中國藝術(shù)創(chuàng)作的引進(jìn)和鞏固了。當(dāng)然我明白，如果沒有生意可做，中國畫廊不會輕易到這里來扔錢，但至少應(yīng)該試試。畫廊越多，信息和教育越多，賣的機會也越大。”

換個角度，我們也不能對Arco太過苛求，“教育觀眾”這一點并不由它直接主責(zé)，它只是隨大流而已，整個西班牙對中國當(dāng)代藝術(shù)都所知不多。歷史地看，中國-西班牙文化的聯(lián)系本來就少，跟拉丁美洲方向完全不是一個數(shù)量級;另外，也沒有一個體制、機構(gòu)來撥正觀眾的眼光、領(lǐng)會亞洲藝術(shù)的精髓——博物館沒有承擔(dān)起這個任務(wù)來，因為中國當(dāng)代藝術(shù)品的公開收藏非常少;大學(xué)里的藝術(shù)史專業(yè)也沒有做這件事，關(guān)于中國藝術(shù)的教育幾乎完全被排除在教學(xué)計劃之外。

只要在北京呆過一段時間，任何一位藝術(shù)家或者策展人都會頻頻點頭：現(xiàn)在正是中國藝術(shù)市場大變動的時刻，無數(shù)博物館在建、基金會成立，出版集團(tuán)對藝術(shù)類型肯花大力氣，各種展訊一閉眼、一睜眼就多出許多。誰都不能否認(rèn)中國藝術(shù)、畫廊和市場正在“崛起”，那為什么西班牙的機構(gòu)和藏家對此始終視而不見呢?筆者認(rèn)為這并非一種有意的姿態(tài)，而是我們文藝界一種長期的失明癥;換言之，中國當(dāng)代藝術(shù)在Arco上遭受的冷遇僅僅是西班牙對中國文化僵化思維的癥狀之一。但是，這種級別的博覽會已經(jīng)不能再忽略中國躍居世界經(jīng)濟(jì)總量第二的現(xiàn)實，如果目標(biāo)明確——推動公開或者私人的藝術(shù)品買賣和收藏——馬德里當(dāng)代藝術(shù)博覽會就必須重新導(dǎo)航了。