藝術(shù)家邱黯雄創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)電影以急速的方式將觀眾帶回到文明伊始，一幕幕歷史煙云接踵而至：了無(wú)人煙的自然里出現(xiàn)了耕作的人群，金戈鐵馬下一座座皇宮拔地而起，蜿蜒的萬(wàn)里長(zhǎng)城在筆墨潑灑中穿越詩(shī)意的大地。而緊接著，開(kāi)采石油的油泵侵入地表，幻化為一個(gè)個(gè)動(dòng)物形象；我們的目光進(jìn)而被引向毛澤東時(shí)代，最終定格在奧運(yùn)鳥(niǎo)巢里喧囂的人群上。裝置作品《為了忘卻的記憶》則動(dòng)用了一節(jié)火車車廂（1956年造），車窗上放映著邱黯雄自己制作的回顧中國(guó)歷史事件的電影：通過(guò)這種方式，他將集體性記憶與集體性遺忘對(duì)立起來(lái)。本篇文章中，藝術(shù)批評(píng)家閩麗柯(Ulrike Münter)和蘇偉對(duì)話藝術(shù)家邱黯雄，就其藝術(shù)立場(chǎng)和對(duì)人類文明頗為批判的姿態(tài)展開(kāi)討論。

邱黯雄1972年生于成都，現(xiàn)執(zhí)教于上海華東師范大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院。在德語(yǔ)文化圈內(nèi)，邱黯雄因其2008年在巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)上展示的裝置項(xiàng)目《為了忘卻的記憶》而知名。四川美術(shù)學(xué)院和和卡塞爾藝術(shù)學(xué)院的合作關(guān)系使得當(dāng)年邱黯雄有機(jī)會(huì)來(lái)到德國(guó)，于1997年至2003年期間在德學(xué)習(xí)。

“我在德國(guó)感覺(jué)很好”，邱黯雄這樣總結(jié)到，“情感上德語(yǔ)對(duì)我來(lái)說(shuō)仍然很親切。正是因?yàn)殡x開(kāi)了中國(guó)，我才開(kāi)始重新思考搞藝術(shù)的動(dòng)機(jī)是什么。一方面，與西方藝術(shù)這么近距離地接觸讓我很激動(dòng)，因?yàn)橐郧霸谥袊?guó)只能看到復(fù)制品，現(xiàn)在有機(jī)會(huì)看到原作。比如說(shuō)杜尚，他那種知性的尖銳讓我驚奇；而說(shuō)到博伊斯，我非常敬佩他的意志力和理想主義。在德國(guó)的時(shí)候，我也開(kāi)始讀一些中國(guó)的經(jīng)典文學(xué)，就是為了搞清楚，‘中國(guó)’這個(gè)難以把握的概念到底有何涵義。這種反思把我?guī)Щ氐搅酥袊?guó)歷史當(dāng)中。”

尼莫西涅（記憶女神）：是否存在全球性的圖像記憶？

關(guān)于藝術(shù)如何作為一種跨越時(shí)代的記憶載體發(fā)生作用，猶太藝術(shù)史家阿比?瓦爾堡（Aby Warburg, 1866-1929）的研究工作具有指導(dǎo)性的意義。他生前未完成的著作《尼莫西涅圖集》旨在通過(guò)圖像直接展現(xiàn)古希臘羅馬藝術(shù)在歐洲藝術(shù)與文化中如何繼續(xù)生存著。從古代人的文獻(xiàn)到18世紀(jì)的古典主義文人如康德、歌德、席勒和溫克爾曼等人，再到瓦爾堡的《尼莫西涅圖集》，西方文化中令人銘記的都是勾勒身體的線條。

　　《無(wú)題》（2009），圖片由慕尼黑Barbara Gross畫(huà)廊提供

??? 在西方思想中，線條是所有藝術(shù)形式的初始；而在中國(guó)思想中，這個(gè)位置則為水墨筆意占據(jù)。 .有關(guān)圖像的概念在中西方差別甚大，全球性的圖像記憶是否存在成為問(wèn)題。抑或是中西方交流的全面性超越了各種制約，已經(jīng)消除了這種文化差異？藝術(shù)家邱黯雄用他的電影從傳統(tǒng)和當(dāng)下中提煉綜合，從美學(xué)上、某種程度也從構(gòu)圖上借助于傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)，對(duì)這一命題進(jìn)行探討。另外，他用丙烯酸取代水墨做顏料，并用電腦技術(shù)賦予圖像嶄新的活力。

談到自己的創(chuàng)作時(shí)，邱暗雄說(shuō)：“中國(guó)的傳統(tǒng)水墨山水對(duì)我來(lái)說(shuō)意味非常，在電影里可以看到它對(duì)我創(chuàng)作的影響。我認(rèn)為很重要的一點(diǎn)是，過(guò)去要與當(dāng)下共同發(fā)生作用。因此相對(duì)應(yīng)地，我用傳統(tǒng)水墨的方式畫(huà)過(guò)一些如城市主題的畫(huà)。傳統(tǒng)文化中深藏的智慧給予我靈感，是某種創(chuàng)新的源泉。過(guò)去成為了當(dāng)下的開(kāi)路者。”

《雁南飛》（2006年）：烏托邦的反面

經(jīng)典的中式風(fēng)景，野雁南飛，尋找溫暖的寄居。一只野雁跌落在大地上。接著，籠中的一只鴿子死去。書(shū)籍，折翼搬從書(shū)架上飛落，火光四起......影片末尾，書(shū)籍又飛回到原來(lái)所在之處。最后的畫(huà)面中，恬靜的大地上寂靜無(wú)人，萬(wàn)物息聲。在動(dòng)畫(huà)電影《雁南飛》中，場(chǎng)景和畫(huà)面仍以水墨為主；在背景音樂(lè)的處理上，邱黯雄加入了微弱的鋼琴音樂(lè)，我們還可以從背景音中斷斷續(xù)續(xù)、但明白無(wú)誤的希特勒煽動(dòng)人心的演講聲音和人群的呼喊聲。圖像流淌著，強(qiáng)烈地抓住你，讓你為藝術(shù)家的繪畫(huà)功力折服。從直覺(jué)上你會(huì)覺(jué)察，影片中所看到的并非偶然發(fā)生。它讓你驚懼不已，影片中發(fā)生的，有些是野蠻的暴行，有些符號(hào)暗示的涵義則不能確定。為什么那個(gè)穿防輻射服的男子兩次出現(xiàn)？他是否象征了威脅人類生存的時(shí)代精神？影片的背景音向我們強(qiáng)調(diào)著，藝術(shù)家要處理的并非單純的中國(guó)現(xiàn)象。

邱暗雄認(rèn)為：“回顧中國(guó)歷史，我們似乎覺(jué)得正處在‘文明的巔峰’。真的是這樣嗎，我問(wèn)自己。恐怕如果我們帶著這樣一種文明觀盲目的邁向未來(lái)，就會(huì)走向墮落，走向‘烏托邦的反面’。在《雁南飛》中，我用書(shū)籍的象征表現(xiàn)了這種文明觀的兩面性。這里不是要說(shuō)具體的哪本書(shū)，而是指知識(shí)本身，以及那種進(jìn)步思想的陰暗面。書(shū)籍離開(kāi)了圖書(shū)館的庇護(hù)，而當(dāng)知識(shí)落入了錯(cuò)誤的手中，抑或是將自身獨(dú)立之后，會(huì)發(fā)生什么？影片中火的場(chǎng)景正是代表了文明身上那種破壞性的成分。”

“電影里要處理的不只是中國(guó)的問(wèn)題，更多地是一種全球性的現(xiàn)象，所以我和音響師決定把希特勒的演講聲音斷續(xù)失真地插入到電影中去。這種煽動(dòng)人心的講演在世界各地都有，而我們每個(gè)人內(nèi)心中都埋藏著這種聲音。”

“類似的演講總是以烏托邦的名義對(duì)未來(lái)世界進(jìn)行著某種想象。我不相信這類集體主義式的觀念、不相信線性發(fā)展觀，所以我會(huì)去從像《山海經(jīng)》這樣的中國(guó)古代經(jīng)典文本中尋找答案。這本書(shū)使得我學(xué)會(huì)從另一種視角、一種神話學(xué)的視角觀看這個(gè)世界。我關(guān)注的是中國(guó)人精神生活的價(jià)值，不知如何這種價(jià)值已經(jīng)喪失。然而重要的是，我們要對(duì)自身的文化傳統(tǒng)進(jìn)行反思。”

??? 《無(wú)題》1幅（2006），圖片由慕尼黑Barbara Gross畫(huà)廊提供

??? 《為了忘卻的記憶》（2008年）：集體性遺忘

??? 邱黯雄曾在巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)上展示過(guò)大型裝置項(xiàng)目《為了忘卻的記憶》。他動(dòng)用了一節(jié)火車車廂（1956年造），車窗上可以看到他自己創(chuàng)作的記錄中國(guó)從辛亥革命到文革結(jié)束期間歷史事件的影片，觀眾的記憶由此被喚醒。還有一些車窗上可以看到皮影動(dòng)畫(huà)，展示了一些邱黯雄童年記憶中的一些日常生活場(chǎng)景和電視劇片段。

　　《為了忘卻的記憶》（2008），圖片由藝術(shù)家提供

邱暗雄說(shuō)：“在《忘卻的記憶》里我重述了中國(guó)人在過(guò)去一百年中所經(jīng)歷的歷史，形形色色的政治符號(hào)下設(shè)定的目標(biāo)都是建立一個(gè)更好的世界。要么是追求技術(shù)進(jìn)步，要么努力追趕西方；共產(chǎn)主義中國(guó)應(yīng)該富強(qiáng)獨(dú)立，上世紀(jì)80年代人們又夢(mèng)想著民主的中國(guó)。烏托邦的觀念一直存在，而這些幻想在我看來(lái)最終都破滅了。我們的物質(zhì)生活越來(lái)越好，但很多人失去了方向，甚至我自己也是處在尋找的狀態(tài)。對(duì)于這種尋找來(lái)說(shuō)，重要的是在過(guò)往的歷史中認(rèn)清自己。”

“《為了忘卻的記憶》也是一個(gè)很個(gè)人化的作品。這樣的火車車廂是我童年記憶中的一部分，那時(shí)候每個(gè)人出遠(yuǎn)門(mén)都要坐這種車，它是我們集體記憶的一部分。一些進(jìn)入到這個(gè)火車裝置中的觀眾和我講了他們的經(jīng)歷。他們中的有些人，因?yàn)榭吹杰嚧胺庞车碾娪爸卸雌鹆瞬簧倩貞洠氲轿覀兊臍v史承擔(dān)了這么多苦痛，馬上就從車廂里出來(lái)了。他們寧愿忘記，而不是回憶。但我覺(jué)得，我們要去面對(duì)這些記憶，它們影響了我們。”

“在西方世界展示這個(gè)裝置的時(shí)候，我覺(jué)得西方觀眾也能理解作品的意圖。細(xì)節(jié)上看作品里講的是中國(guó)的歷史，而作品傳達(dá)的基本經(jīng)驗(yàn)卻是每個(gè)人都可以感受到的，可以勾起人們對(duì)個(gè)人歷史的回憶。”

《山河夢(mèng)影》（2009年）：圖像，歷史書(shū)寫(xiě)

圓明園的廢墟，末代皇帝和其子嗣，上海的港口，戰(zhàn)爭(zhēng)，滿目瘡痍的河山。毛澤東，熔爐中的鋼鐵騰飛，我們馬上意識(shí)到，這里說(shuō)的是“大躍進(jìn)”。天安門(mén)廣場(chǎng)，人民大會(huì)堂，歡呼的人群，閱兵式上的軍隊(duì)。大幕落下，毛主席揮手致別，又一個(gè)時(shí)代結(jié)束。巨大的工業(yè)煙囪拔地而起，城市的迅猛發(fā)展驗(yàn)證著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的繁榮。手機(jī)和其他消費(fèi)品的符號(hào)盤(pán)旋在奧運(yùn)鳥(niǎo)巢巨大的軀體旁。微弱的鋼琴聲中，筆墨流淌著勾畫(huà)出那個(gè)著名的“重慶釘子戶”的小屋，新生活開(kāi)始了......

　　《無(wú)題》（2009），圖片由慕尼黑Barbara Gross畫(huà)廊提供

這個(gè)作品中，邱黯雄以一種近乎冷漠的方式讓歷史事件在觀眾眼前一掃而過(guò)。我們看不到任何痛苦中掙扎的個(gè)體特寫(xiě)，無(wú)人的場(chǎng)景占了絕大多數(shù)。邱：“這個(gè)電影里的一些圖片是我從一本叫做《良友》的生活雜志里抽選出的，這本雜志1926年在上海創(chuàng)開(kāi)，發(fā)行量很高。無(wú)論用哪種媒介、哪些圖片，我的作品的主題一直都是‘時(shí)間’。在繪畫(huà)中我努力尋找‘瞬間’，在影像里我尋找的是‘流逝的時(shí)間’。”

什么被回憶，什么又被忘記？真實(shí)的時(shí)間如何內(nèi)化為心理的時(shí)間？《新山海經(jīng)》（2006）中實(shí)際上涉及的是現(xiàn)代文明現(xiàn)象，不過(guò)我是從更為廣泛的角度進(jìn)入這個(gè)主題的，所以用了這本中國(guó)古代經(jīng)典著作作為樣本。而在《山河夢(mèng)影》中，我將準(zhǔn)心更多具體地集中在中國(guó)的特殊現(xiàn)實(shí)上。比起早期的電影來(lái)說(shuō)，我的創(chuàng)作視角更為宏觀了。”

“我的創(chuàng)作方式和當(dāng)今中國(guó)人的一種精神訴求有關(guān)。我們慢慢地看到，歷史意識(shí)的喪失意味著身份認(rèn)同的喪失。”

文：閩麗柯(Ulrike Münter)，藝術(shù)批評(píng)家

蘇偉，德語(yǔ)文學(xué)博士，藝術(shù)批評(píng)家

翻譯：蘇偉 2009年11月