與上述類型比較起來，另有一類作品，其“偽現(xiàn)實(shí)性”更為隱蔽一些。從作品的題材上看，它們確實(shí)來源于中國的現(xiàn)實(shí)，只不過，這種現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)家“別有用心”選擇后的結(jié)果。所謂的“別有用心”是指藝術(shù)家某種策略化的創(chuàng)作動機(jī)。換言之，藝術(shù)家在創(chuàng)作這類作品時，首先已經(jīng)考慮到了誰將為它們“埋單”的問題。和過去那種先有作品后有接受者、藏家的方式有所不同，這類作品首先考慮的是西方買家的接受力和審美趣味，即先鎖定買家，然后再創(chuàng)作作品。因此，藝術(shù)家在選擇作品要表現(xiàn)的題材之前就已經(jīng)充分考慮到了潛在的西方審美標(biāo)準(zhǔn)或政治話語。譬如，當(dāng)西方國家關(guān)注中國的人權(quán)問題時，一批表現(xiàn)“礦難”的作品適時而出；當(dāng)西方國家質(zhì)疑中國的“新聞控制”時，一批描繪各種主流報刊、電視圖像的藝術(shù)家便嶄露了頭角；當(dāng)西方國家就中國的“三峽”問題嘀嘀不休時，“三峽”題材便流行起來……。當(dāng)然，筆者也不排除在這類藝術(shù)家中有真誠的現(xiàn)實(shí)主義者。和那些“鄉(xiāng)土風(fēng)情”和媚俗的學(xué)院古典主義，以及某些粉飾太平的社會現(xiàn)實(shí)主義作品比較起來，這類圍繞“礦難”、“移民”的作品至少可以引起觀眾對底層人民的關(guān)注和對當(dāng)下中國的社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思。但是，考慮到藝術(shù)資本對這類作品的操控，以及西方藏家對它們的青睞，我們不得不質(zhì)疑這類作品有打政治“擦邊球”的嫌疑。正是從這個角度考慮，我們也不排除它們所具有的“偽現(xiàn)實(shí)主義”特質(zhì)。

　　4、“偽當(dāng)代”與“偽現(xiàn)實(shí)”主義的“合謀”

　　不難發(fā)現(xiàn)，從海外藏家對這兩類作品照單全收的角度來考慮，“偽當(dāng)代”和“偽現(xiàn)實(shí)主義”似乎是殊途同歸——它們都策略化地利用了中國的政治資源。如果說“泛政治波普”是大張旗鼓地販賣中國的政治符號以迎合西方的“后殖民”話語的話，那么“偽現(xiàn)實(shí)”主義中的政治題材則顯然隱蔽和巧妙得多。這也正是中國當(dāng)代藝術(shù)在進(jìn)入以西方為主導(dǎo)的全球化中面臨的障礙之一，即西方喜歡的中國當(dāng)代藝術(shù)，絕大部分是那些映射中國政治和打“中國牌”的作品。從20世紀(jì)90年代以來，西方接受中國當(dāng)代藝術(shù)的思路并沒有太大改變。實(shí)際上，“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”之所以能被西方藏家廣泛接受，就在于作品背后的政治指向性恰好符合了西方超級大國在20世紀(jì)90年代的“后冷戰(zhàn)”戰(zhàn)略。當(dāng)以方力鈞、王廣義等藝術(shù)家為代表的作品在西方“走紅”的時候，對年青一代藝術(shù)家的啟示時，“ 泛政治波普”或許是一個不錯的策略。讓人始料不及的是，那些從學(xué)院藝術(shù)衍化出來的現(xiàn)實(shí)主義也在“后殖民”的話語系統(tǒng)中找到了一條捷徑，并隱蔽地契合了西方的某種后殖民觀念，它們和“政治波普”、“泛政治波普”一道，為西方人呈現(xiàn)了一個更為多樣的“中國式”拼盤。就“智慧式”的利用中國政治意識形態(tài)的資源而言，“偽當(dāng)代”和“偽現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)入一種心照不宣的合謀狀態(tài)。

　　當(dāng)然，就“偽當(dāng)代”中的圖像式繪畫、“偽現(xiàn)實(shí)主義”的學(xué)院風(fēng)情作品而言，它們的共同之處在于都以取悅于藝術(shù)市場為目的。而這兩類藝術(shù)在藝術(shù)市場上的“生效”方式則是不一樣的。圖像式繪畫利用了當(dāng)代藝術(shù)的視覺外觀，因?yàn)榫驼Z言方式、個人風(fēng)格而言，它們均有自身的特點(diǎn)，如空間的平面化、圖像的符號化、視覺的當(dāng)代化。正如前文所言，由于“當(dāng)代藝術(shù)”這個概念已經(jīng)泛化，缺乏一個相對規(guī)范的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，所以它們可以自我標(biāo)榜為“當(dāng)代藝術(shù)”而成為市場上的一個賣點(diǎn)。然而，學(xué)院式的“偽現(xiàn)實(shí)主義”繪畫除了迎合某些東南亞藏家的“懷舊”情緒外，對于國內(nèi)的藏家而言，這些藝術(shù)家依靠的是純熟的寫實(shí)技巧，以及利用自身在行政上的權(quán)力，即將行政權(quán)力與藝術(shù)資本進(jìn)行有效地整合和轉(zhuǎn)換后，再向那些不懂藝術(shù)但又有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的藏家推銷自己的作品。因?yàn)椴豢煞裾J(rèn)的事實(shí)是，國內(nèi)這批在藝術(shù)市場上處于“一線”地位的學(xué)院化藝術(shù)家大多在行政機(jī)構(gòu)上身居要職，尤其是美院、美協(xié)、畫院等系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)家，他們將手中的行政權(quán)力與藝術(shù)資本有效地轉(zhuǎn)換和整合的力量是不容低估的。這是“偽當(dāng)代”和“偽現(xiàn)實(shí)主義”在共同的市場利益下“其樂融融”的又一種景觀。有必要提及的是，在西方美術(shù)界，當(dāng)代藝術(shù)與學(xué)院藝術(shù)是各自為陣的，尤其是早期階段，當(dāng)代藝術(shù)本身就極端的反學(xué)院。但是，就目前中國的藝術(shù)格局而言，在藝術(shù)市場面前，當(dāng)代藝術(shù)和學(xué)院藝術(shù)的藝術(shù)家們彼此心照不宣，并深諳共謀比抗?fàn)幐匾牡览怼Ｒ驗(yàn)樗囆g(shù)無非是另一種生財(cái)之道，何必要弄得大家都不愉快呢？！在這種情況下，一方面可以反映出中國當(dāng)代藝術(shù)和學(xué)院藝術(shù)那種“剪不斷、理還亂”的復(fù)雜關(guān)系；另一方面也可以得出作為當(dāng)代文化精神先鋒的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)瀕臨死亡的結(jié)論，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)喪失了作為前衛(wèi)藝術(shù)本應(yīng)該具有的批判立場。

　　毫無疑問，“偽當(dāng)代”與“偽現(xiàn)實(shí)”主義其樂融融的局面與中國當(dāng)代藝術(shù)喪失自身的文化批判力有直接的關(guān)系。從內(nèi)部原因看，20世紀(jì)80年代的“新潮美術(shù)”并沒有建立自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。這是問題的關(guān)鍵。換言之，由于“新潮”美術(shù)階段的主要任務(wù)是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以及建構(gòu)一種新型的現(xiàn)代文化，所以，盡管當(dāng)時的藝術(shù)家對西方現(xiàn)代主義的形式語言進(jìn)行了借鑒與學(xué)習(xí)，但由于存在過多的現(xiàn)實(shí)功利性，“新潮美術(shù)”運(yùn)動并沒有建立起立足于形式主義之上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，反而是依托于社會學(xué)、文化學(xué)的現(xiàn)代主義敘事占了上風(fēng)。同時，“新潮美術(shù)”是一個精英化的藝術(shù)運(yùn)動，缺乏群眾基礎(chǔ)使其無法在一個更為廣泛的社會階層中得到積極的回應(yīng)，因此，當(dāng)它在80年代末90年代初，遭遇到突如其來的政治運(yùn)動和隨社會轉(zhuǎn)型而來的文化語境的激變之后，這場聲勢浩大的現(xiàn)代主義運(yùn)動就此夭折。由于中國現(xiàn)代藝術(shù)自身的先天不足和后天缺乏現(xiàn)代文化的滋養(yǎng)，致使它既不能與外部的文化環(huán)境相對抗，也無法抵御學(xué)院藝術(shù)的反擊。從外部環(huán)境來看，90年代中期以來，國家在文化、經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略上的抉擇迅速地改變了90年代以來的藝術(shù)——文化語境。一方面，各種娛樂、消費(fèi)信息平臺的建立，尤其是中央和地方電視臺推出的大量消費(fèi)節(jié)目，以及大型文化工業(yè)生產(chǎn)的文化消費(fèi)產(chǎn)品，如肥皂劇、商業(yè)電影、網(wǎng)絡(luò)游戲等，它們共同營造了一種消費(fèi)文化的氛圍。同時，在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中，國家信貸系統(tǒng)推出的分期付款方式客觀上又使人們的消費(fèi)欲望進(jìn)一步的滋長。90年代以來的消費(fèi)文化在與80年代沉淀下來的精英文化的對抗與博弈中，最終占據(jù)了絕對的上風(fēng)。顯然，國家的高層管理精英們非常清楚地認(rèn)識到消費(fèi)文化能對整個社會的精英文化產(chǎn)生巨大的銷蝕作用。因此，社會文化語境的轉(zhuǎn)變并不是自發(fā)形成的，而是由國家意識形態(tài)和各種消費(fèi)文化一道共同推進(jìn)的結(jié)果。另一方面，中國政府對文化、藝術(shù)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的支持加速了藝術(shù)的市場化進(jìn)程，例如北京 798藝術(shù)園區(qū)的建立就是一個很好的案例。在消費(fèi)文化和藝術(shù)資本支配的文化氛圍下，當(dāng)代藝術(shù)必然由80年代的精英藝術(shù)逐漸向消費(fèi)性的藝術(shù)蛻變。不難發(fā)現(xiàn)，由于缺失現(xiàn)代主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，加之外部文化環(huán)境推動當(dāng)代藝術(shù)向市場化的方向發(fā)展，所以真正的前衛(wèi)藝術(shù)必將淹沒在消費(fèi)文化的浪潮之中。當(dāng)市場和資本成為了大部分藝術(shù)家的終極追求，是否“當(dāng)代”便不重要了，是否“學(xué)院”也不重要了，重要的是大家互不妨礙，這樣也就不會傷害到各自的既得利益。那么，“偽當(dāng)代”與 “偽現(xiàn)實(shí)主義”心照不宣的合謀理所當(dāng)然是其樂融融的。