文/邁克爾?奈特 （舊金山亞洲藝術(shù)博物館 副館長(zhǎng)）

作為一名來自獨(dú)特藝術(shù)傳統(tǒng)文化背景、并希望在國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)舞臺(tái)上贏得一席之地的藝術(shù)家，李華弌先生面對(duì)諸多問題、矛盾和沖突。他如何能夠運(yùn)用基于自身獨(dú)特文化的技巧和題材，融入到以西方為基礎(chǔ)的國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中？他如何運(yùn)用技巧去開拓具有千百年歷史、與當(dāng)代思想格格不入的古老傳統(tǒng)，同時(shí)還要保持現(xiàn)代性？他如何在保持與本土文化聯(lián)系的基礎(chǔ)上成功地在西方生活和取得成功？

李華弌先生一生中都面臨著這樣的沖突和矛盾。1948年，李華弌在上海出生，其祖父擔(dān)任一家瑞士公司的買辦。李華弌出生后，其家族享有的財(cái)富和特權(quán)體制即不復(fù)存在。此后數(shù)十年中，其父親遷至青海，大部分家庭財(cái)產(chǎn)被分散，父親還遭到定期審查，但幸運(yùn)的是他能夠留在上海，繼續(xù)學(xué)習(xí)美術(shù)。

1954年，年僅六歲的李華弌開始師從著名藝術(shù)家和慈善家王震（王一亭，1867 - 1938）之子王季眉學(xué)習(xí)繪畫。他因在海派的傳統(tǒng)“大畫筆”風(fēng)格中展現(xiàn)出的藝術(shù)天賦被人們譽(yù)為“神童”。少年李華弌遇到了他的第一個(gè)藝術(shù)沖突。由于不愿受所學(xué)技巧的限制和希望尋求新的挑戰(zhàn)，李華弌找到了一位新的老師。出于對(duì)藝術(shù)的好奇心，李華弌16歲時(shí)開始向曾就讀布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院的張充仁學(xué)習(xí)繪畫。盡管依舊師從中國(guó)藝術(shù)家，但李華弌學(xué)習(xí)了基礎(chǔ)的西方藝術(shù)理論和實(shí)踐。他還曾學(xué)習(xí)于二十世紀(jì)六十年代開始主導(dǎo)中國(guó)大眾藝術(shù)的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。盡管李華弌出于對(duì)藝術(shù)的熱愛和求知欲才學(xué)習(xí)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義主義風(fēng)格，但這樣的經(jīng)歷讓他在“文化大革命”時(shí)期能夠以“工人藝術(shù)家”的身份，通過創(chuàng)作面向上海大眾的大幅社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義作品聊以生存。

“文化大革命”從兩個(gè)主要方面影響了李華弌的藝術(shù)追求。1966年文革開始時(shí)，李華弌18歲，藝術(shù)僅是他考慮從事的職業(yè)之一。1976年文革結(jié)束時(shí)，李華弌28歲，他作為藝術(shù)家的職業(yè)道路已經(jīng)奠定。他在這一時(shí)期的經(jīng)歷也指引著他走不同尋常的藝術(shù)道路。許多有著文革時(shí)期相同學(xué)習(xí)背景和經(jīng)歷的藝術(shù)家選擇繼續(xù)實(shí)踐那些被迫學(xué)習(xí)的西方傳統(tǒng)技巧和風(fēng)格。但李華弌卻恰恰相反，他認(rèn)為，在被迫用十年時(shí)間學(xué)習(xí)這些以宣傳為目的的技巧和風(fēng)格后，他需要開拓其他的表達(dá)方式。由于當(dāng)時(shí)西方風(fēng)格的繪畫被過多地用于宣傳目的，李華弌對(duì)其存在抵觸情緒，他便開始從傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格中尋求源泉。

文革末期，李華弌面臨另一個(gè)沖突：藝術(shù)已成為他的最大愛好，但過去大部分時(shí)期中，他所學(xué)習(xí)和實(shí)踐的主題和技巧是他不能接受的。在文革后相對(duì)自由的歲月里，李華弌開始探索新的表達(dá)方式。為此，他游歷中國(guó)各地著名景點(diǎn)，尤其是安徽省黃山。他還對(duì)佛教和古代佛教藝術(shù)產(chǎn)生興趣，并不顧漫長(zhǎng)艱辛的旅程前往敦煌學(xué)習(xí)古代窟穴中的佛教繪畫。

“文化大革命”最后幾年，李華弌已經(jīng)悄然成為一名中國(guó)水墨畫家。中國(guó)著名山水畫家張大千是他最敬仰的藝術(shù)家。在那個(gè)年代，張大千是上海畫界的文化英雄，他對(duì)李華弌日后的職業(yè)生涯也產(chǎn)生了深刻影響。在很多方面，李華弌都不斷以張大千作為衡量標(biāo)準(zhǔn)和競(jìng)爭(zhēng)目標(biāo)。張大千也曾前往敦煌，并以敦煌經(jīng)歷為基礎(chǔ)創(chuàng)造出一種繪畫風(fēng)格。李華弌在敦煌發(fā)現(xiàn)了一種真實(shí)的、已存在一千五百多年的中國(guó)風(fēng)格。出于對(duì)佛教和張大千作品的癡迷，李華弌很自然地以其在敦煌的研究為基礎(chǔ)開創(chuàng)自己的風(fēng)格。起初，他的佛教主題作品多以敦煌風(fēng)格為題材，運(yùn)用毛筆和畫紙作畫，他的作品以大塊不透明色彩為特征，整體上顯示出強(qiáng)烈的渲染效果。此后，李華弌擴(kuò)展了這一風(fēng)格的主題，增加了馬等其它世俗題材。

不久后，李華弌意識(shí)到，受敦煌繪畫影響而創(chuàng)作的作品并不是他追求的最終藝術(shù)境界。他將這些作品視為試驗(yàn)品和藝術(shù)歷練，也是開拓新的藝術(shù)可能性的重要機(jī)會(huì)。但他仍繼續(xù)使用不透明色等從試驗(yàn)中掌握的技巧，但這段時(shí)期他的作品幾乎不再受到敦煌風(fēng)格的其他影響。

1982年，李華弌和他的妻子前往美國(guó)，定居舊金山。起初，李華弌靠在酒店提供餐飲服務(wù)謀生，但他很快就得到一位當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的商人羅伯塔?英格利什（Roberta English）的賞識(shí)，后者還為其舉辦了個(gè)人作品展覽。展覽會(huì)取得巨大的商業(yè)成功，李華弌因此進(jìn)入舊金山藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)，并于1984年獲得藝術(shù)碩士學(xué)位。

此后，李華弌再次發(fā)現(xiàn)自己面臨著沖突，他對(duì)二戰(zhàn)后美國(guó)繪畫理論和實(shí)踐的迷戀、藝術(shù)學(xué)院所教的后現(xiàn)代理論和方法，以及他的中國(guó)背景和學(xué)習(xí)經(jīng)歷之間都存在沖突。戰(zhàn)后的美國(guó)藝術(shù)從理論到視覺上都非常吸引他，但他在文革時(shí)期產(chǎn)生的對(duì)西方藝術(shù)的反感讓他不愿實(shí)踐這些風(fēng)格。但對(duì)后現(xiàn)代理論的研究以及在美國(guó)生活的經(jīng)歷讓李華弌成為“當(dāng)代”藝術(shù)家的愿望更加強(qiáng)烈，也讓他強(qiáng)烈地認(rèn)識(shí)到實(shí)踐“當(dāng)代”的復(fù)雜性。這一點(diǎn)從李華弌有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)家的表述中即可看出：“在我看來，成為當(dāng)代藝術(shù)家不單單跟風(fēng)，它不是簡(jiǎn)單的裝置藝術(shù)，因?yàn)楫?dāng)代是最前衛(wèi)的，它是一種表演藝術(shù)。正因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)是最流行的，它占據(jù)了裝置藝術(shù)的位置。‘當(dāng)代’這個(gè)詞是非常個(gè)人的，是自身的感覺，但同時(shí)也和自身所處的時(shí)代和位置有關(guān)。”

幸運(yùn)的是，李華弌在藝術(shù)大學(xué)的老師們傳授的完全是后現(xiàn)代理論，并鼓勵(lì)他通過使用中國(guó)題材和技巧開創(chuàng)自己的風(fēng)格。在這種開明的背景下，李華弌開始明白，他面臨的藝術(shù)挑戰(zhàn)并不局限在將中國(guó)和當(dāng)代西方連接起來，真正的挑戰(zhàn)是將古代中國(guó)與現(xiàn)代的中國(guó)和西方聯(lián)結(jié)。

當(dāng)李華弌還在藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)，他就開始了尋找這種聯(lián)結(jié)的嘗試。他嘗試用水墨表現(xiàn)抽象形式，有時(shí)還利用拼貼方法作畫。他的所學(xué)和興趣讓他選擇集中研究發(fā)現(xiàn)于陶瓷等其他水墨裝飾藝術(shù)上的抽象圖案。從李華弌對(duì)待這些藝術(shù)背景的方式可以明顯看出張大千對(duì)他的影響。張大千的創(chuàng)新之一是使用自由和動(dòng)態(tài)潑墨來增強(qiáng)山水畫的自然性。與李華弌一樣，張大千也受到西方藝術(shù)實(shí)踐和理論研究以及戰(zhàn)后抽象派表現(xiàn)主義（abstract expressionism）的影響。李華弌還將潑墨手法融入到其二十世紀(jì)八十年代早期的作品中，但他在創(chuàng)作純粹抽象作品這一領(lǐng)域比張大千走得更遠(yuǎn)。

李華弌在美國(guó)帕薩迪納亞太博物館舉辦了首個(gè)作品展，主要展出其敦煌風(fēng)格的作品和“抽象表現(xiàn)主義”作品。尤其他的抽象風(fēng)格作品深得著名中國(guó)畫學(xué)者邁克爾?蘇立文(Michael Sullivan)的稱贊。

接下來十年中，李華弌不斷探索將早期中國(guó)藝術(shù)元素與抽象繪畫結(jié)合的可能性和局限性。他意識(shí)到，這樣的探索從技巧上和知識(shí)上來看都很有趣，但不能表達(dá)他的藝術(shù)靈魂和藝術(shù)傳承。李華弌同時(shí)認(rèn)為，作為藝術(shù)家，他在技巧和個(gè)性上已經(jīng)足夠成熟，可以在山水這一最重要的中國(guó)畫主題上開拓新的領(lǐng)域。

李華弌已經(jīng)準(zhǔn)備好應(yīng)對(duì)這一藝術(shù)挑戰(zhàn)：他已全面掌握運(yùn)用毛筆和水墨作畫的多項(xiàng)手法和形式，并在敦煌古代佛像繪畫基礎(chǔ)上開拓出其他技巧。通過早期師從張充仁，以及后來在文革時(shí)期學(xué)習(xí)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和在布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)等經(jīng)歷，李華弌早已諳熟西方藝術(shù)的理論和原則。李華弌對(duì)油畫創(chuàng)作也非常精通，他臨摹的意大利文藝復(fù)興巨作讓人無比信服，他還將貼畫法等其他西方技巧融入到作品中。出于各種原因，李華弌尋求將這些元素融為一體，但始終拒絕將自己歸為任何一種藝術(shù)流派。李華弌也很早就發(fā)現(xiàn)海派的自然風(fēng)格過于簡(jiǎn)單化。此外，盡管商業(yè)上獲得成功，但李華弌拒絕將自己的風(fēng)格建立在敦煌繪畫基礎(chǔ)上，因?yàn)檫@樣缺乏藝術(shù)挑戰(zhàn)和內(nèi)涵。由于文革時(shí)期的經(jīng)歷和對(duì)尋求自己獨(dú)特中國(guó)風(fēng)格的渴望，李華弌還拒絕西方繪畫技巧。李華弌對(duì)后現(xiàn)代主義理論的學(xué)習(xí)是他可以自由追尋屬于自己的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

李華弌在北宋（960-1126）時(shí)期的壯麗山水畫傳統(tǒng)中找到靈感。他以真正的后現(xiàn)代方式做出明智的選擇：不是顧及自己的能力限制，而是要在藝術(shù)、理論和哲學(xué)基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新。首先，他汲取了北宋山水畫作恢弘的視覺吸引力。郭熙的《早春圖》是李華弌的最愛。這是一幅最復(fù)雜、最具視覺震撼力的中國(guó)畫之一。如今很少有實(shí)踐傳統(tǒng)中國(guó)畫技巧的藝術(shù)家能有如此的耐心和能力來創(chuàng)作這樣精致的巨幅畫作。1978年，李華弌前往北京參觀展覽時(shí)首次看到北宋時(shí)期的山水畫。1989年，他有機(jī)會(huì)前往臺(tái)灣，在臺(tái)北故宮博物院觀賞到僅存的數(shù)幅北宋時(shí)期山水畫，包括范寬的《谿山行旅圖》、郭熙的《早春圖》以及李唐的《萬壑松風(fēng)圖》。

北宋時(shí)期的山水畫杰作給李華弌提出了各種藝術(shù)挑戰(zhàn)。這些畫作的規(guī)模宏大、題材廣闊、筆法細(xì)膩，創(chuàng)作過程也十分漫長(zhǎng)。它們長(zhǎng)期以來被認(rèn)為是中國(guó)山水畫的巔峰之作，僅存的作品也被視為國(guó)寶。少年李華弌師從張充任時(shí)便已知曉這一點(diǎn)。然而，宋朝之后很少有畫家有這樣的耐心來運(yùn)用各種技巧抓住宋朝山水畫的精髓。張大千是極少的特例之一，但他對(duì)宋朝山水畫風(fēng)格的探索多是采用了仿照的形式。

李華弌之所以被宋朝山水畫的風(fēng)格和概念吸引，還在于這一久遠(yuǎn)朝代的作品真跡早已所剩無幾，因此，他對(duì)這一領(lǐng)域的探索實(shí)際上是非常概念性的。他對(duì)藝術(shù)家李成（916-967）作品的癡迷便是一例。李成的傳記中記載，他生于山東營(yíng)丘儒學(xué)世家，品性高雅，志向遠(yuǎn)大。傳記還描述了李成的山水畫技巧和特征，指出批評(píng)家們公認(rèn)李成是歷史上最杰出的山水畫家。李成的傳記問世之時(shí)僅距其離世100多年，但當(dāng)時(shí)他的真跡早已所剩無幾，大多都是贗品。李成傳記結(jié)尾處有一句名言：北宋畫家和書法家米芾（1051-1107）一生僅有幸目睹李成兩幅真跡，遂促其著有“無李論”。

李成被各界深深敬仰，其作品卻只能通過描述或已有千年歷史的仿制品來了解，捕捉到他的藝術(shù)真諦正是李華弌所期盼的藝術(shù)和學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)。李華弌執(zhí)著于對(duì)李成作品的探索，不僅遍讀文學(xué)資料，還曾前往李成的故鄉(xiāng)——現(xiàn)在的山東省青州臨淄。在那里，他研究了當(dāng)?shù)氐纳剿⑺蓸浜涂傮w環(huán)境。他還曾攀涉人跡罕至之地，感受李成生前生活環(huán)境的樣貌，從而汲取靈感。在作品中，李華弌不僅嘗試捕捉李成作品的畫風(fēng)，還盡可能地在當(dāng)代復(fù)原李成所見所感的精華。

李華弌對(duì)北宋畫作的癡迷還出于更廣泛的社會(huì)和歷史原因。他認(rèn)為北宋時(shí)期的情況與紛紛擾擾的當(dāng)代社會(huì)有類似之處。如今，我們正在經(jīng)歷以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的信息革命，而在北宋時(shí)期，刊印書籍?dāng)U大了信息的傳播范圍；我們現(xiàn)在受到恐怖主義的威脅，而北宋則飽受外國(guó)侵略的威脅；如今，我們質(zhì)疑傳統(tǒng)價(jià)值和思維方式，而北宋的人們則抵觸源自唐朝的中國(guó)文化的各個(gè)方面。李華弌與北宋山水畫家有著同樣的情感，與他們一樣希望在不朽景觀奇跡中尋找庇護(hù)和慰藉。

李華弌同時(shí)發(fā)現(xiàn)，北宋的恢弘山水畫也符合當(dāng)代藝術(shù)觀賞者的需求。他說：“如今不同于古時(shí)中國(guó)，我們不再坐在安靜的小屋里品略卷軸。我無意創(chuàng)造小型作品供同行觀賞。我要?jiǎng)?chuàng)作氣勢(shì)威嚴(yán)、影響深遠(yuǎn)的、具備其他當(dāng)代藝術(shù)家作品同樣視覺沖擊力的作品。因此，我選擇創(chuàng)作大型山水畫，不管是類似傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的垂直懸掛卷軸，亦或是水平的山水畫卷軸……這樣的作品需要下苦工，也需要持有嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。與其說它是一場(chǎng)盛會(huì)，不如說是一場(chǎng)完整的歌劇，需要從第一個(gè)音符唱至結(jié)尾。莊嚴(yán)感和恢弘感是北宋山水畫吸引我之處。”

李華弌以真正的后現(xiàn)代方式來從各種源泉中發(fā)掘其作品的理論基礎(chǔ)。他從抽象表現(xiàn)主義和二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)大師張大千（其本身也受到抽象表現(xiàn)主義的影響）的作品和書法中找到潑墨技巧的理論根基，運(yùn)用潑墨手法創(chuàng)作大型山水畫的構(gòu)圖。他還在中國(guó)早期書法中探索和找到了理論基礎(chǔ)。他曾引用宋朝畫論《畫繼》（鄧椿著）第六卷中的一則故事：一位技藝精湛的藝術(shù)家陳用之對(duì)畫作要求面面俱到，不論巖石抑或樹木，各個(gè)方面都要精益求精，但他的作品并不成功，缺乏意趣、優(yōu)雅感和精氣神。一位智者宋復(fù)古告誡他去找一間屋頂漏水的老房子，在淌水的墻壁上弄個(gè)污點(diǎn)，并在污點(diǎn)上放置一塊透明的薄絲綢，透過絲綢觀察污點(diǎn)。如果在污點(diǎn)中看到了山脈、河谷、云彩和瀑布，就把這個(gè)污點(diǎn)用在其作品中，這會(huì)讓作品更加動(dòng)人，因?yàn)檫@個(gè)污點(diǎn)是自然形成的。

李華弌獲得的不僅僅是商業(yè)上的成功，1998年，他的一幅作品在古根海姆博物館由沈揆一和安雅蘭(Julia Andrews)策展的“危機(jī)的世紀(jì)”上展出。如今，李華弌已蜚聲國(guó)際，在香港、上海、紐約和加州都舉辦過展覽，廣受歡迎。

李華弌探尋山水畫風(fēng)格已近十五載，但他仍舊孜孜探索新的領(lǐng)域，完善新的技藝，突破新的藝術(shù)挑戰(zhàn)，積累新的內(nèi)容。過去數(shù)年中，李華弌曾多次游歷中國(guó)名山大川。除探訪李成的家鄉(xiāng)山東外，他的足跡還遍及安徽黃山、江西廬山、福建武夷山、湖南張家界和陜西華山。雖然這些地點(diǎn)并不是他畫作的主題，但他的經(jīng)歷和捕捉到的精粹有益于他的創(chuàng)作過程。李華弌還利用臺(tái)北故宮博物院舉辦展覽會(huì)之機(jī)，欣賞到很少公開展出的數(shù)幅北宋山水畫巨作。

本次展覽：

本畫冊(cè)所述的作品展將有助于外界了解李華弌目前的藝術(shù)追求方向。從廣義上來看，整個(gè)畫展可視為一幅藝術(shù)作品——李華弌的一整套裝置藝術(shù)。李華弌應(yīng)邀為本次畫展創(chuàng)作了20幅全新作品，以表現(xiàn)其各方面的藝術(shù)風(fēng)格。他認(rèn)為本次作品展也會(huì)帶給他本人一系列的挑戰(zhàn)和機(jī)會(huì)。首先，這是他的首個(gè)歐洲個(gè)展，他希望展現(xiàn)出其全面的藝術(shù)作品型式、概念和主題、技巧、素材和風(fēng)格。其次，承接畫展的畫廊素以展示亞洲最高品質(zhì)的古董而享譽(yù)全球，它僅在近期才開始展示當(dāng)代書畫作品。因此，李華弌給自己提出挑戰(zhàn)，要?jiǎng)?chuàng)作一小部分可作為“實(shí)物”觀賞的作品。最后，畫廊的空間布局也孕育著挑戰(zhàn)和機(jī)會(huì)。

李華弌面對(duì)的首個(gè)挑戰(zhàn)就是按照精心計(jì)劃的結(jié)構(gòu)、大小和規(guī)格來創(chuàng)作。其中九幅作品尺寸非常小，以扇形安排結(jié)構(gòu)。其中三幅是在扇子上作畫，以達(dá)到李華弌提出的將部分作品變?yōu)椤皩?shí)物”的要求。還有十幅按李華弌通常作品的規(guī)格和大小來布局，其中一幅相對(duì)較大。李華弌在每一個(gè)種類、每一幅作品中將從不同切入點(diǎn)探索不同的主題。

大幅作品

最大的作品《云嶺》（Cloud Mountains）顯示出李華弌巨幅作品的創(chuàng)作智慧和創(chuàng)作歷程。畫廊內(nèi)可供陳列該作品的空間稍稍拉開了與參觀者的距離。作品采用非垂直的水平布局，面積較大，長(zhǎng)達(dá)8英尺。因此，早在鋪開畫紙之前，李華弌就定下了作品的風(fēng)格基調(diào)：基本布局為水平展開，面積較大；格式要求大膽，以便在遠(yuǎn)處就能吸引觀賞者注意；運(yùn)筆要有力度，突顯出油墨色調(diào)的鮮明對(duì)比。

畫紙是李華弌面臨的第一個(gè)真正挑戰(zhàn)。初期，李華弌在勾勒大塊布局時(shí)發(fā)現(xiàn)紙張之間的縫隙阻止了水墨自由流動(dòng)，于是他想在一整張畫紙上完成作品。如此大的紙張并不多見，于是他向上海的一家造紙商定制了兩張?zhí)厥饧垙垼繌埖谋壤詾?×8英尺。這兩張紙絕非普通，其原材料有二十多年歷史，才能達(dá)到足夠一致，制成后首先送到上海，經(jīng)過草本膠處理后，還要靜待其著墨能力和著墨強(qiáng)度精確吻合創(chuàng)作需要，才能成為李華弌的理想材料。

下一步是在腦中構(gòu)思結(jié)構(gòu)元素。盡管再現(xiàn)真實(shí)場(chǎng)景是中國(guó)山水畫的普遍共識(shí)，但這絕非李華弌山水畫的目標(biāo)。李華弌的山水畫不是簡(jiǎn)單地通過畫刷和水墨表現(xiàn)場(chǎng)景，因此，構(gòu)思環(huán)節(jié)至關(guān)重要，需要解決多個(gè)問題，例如畫作是否定位在具體季節(jié)，色澤是淡雅輕快還是暗沉凝重，作品需要包括哪些素材以及如何分布這些元素。

做出關(guān)鍵性決定后，李華弌即開始動(dòng)筆。他作畫時(shí)所需的物品相當(dāng)簡(jiǎn)單：畫紙、幾把毛筆和水墨。只要空間足夠大，那他就能不受干擾地在任何地方作畫。李華弌喜愛西方古典音樂，經(jīng)常邊聽音樂邊作畫。他首先將畫紙放在地上，然后在上邊潑墨，用寬大的平頭毛筆揮灑水墨，或?qū)嫾堖吘壧穑瑤椭鲃?dòng)。

在達(dá)到滿意的潑墨效果后，就等待畫紙變干，然后將其放在木板等陡立平面上，從而讓作品貼在畫架上，垂直作畫，以便隨時(shí)看到整幅作品，這與伏案水平作畫的傳統(tǒng)中國(guó)作畫方式有所區(qū)別。李華弌運(yùn)用整套傳統(tǒng)的用筆法來構(gòu)建其山水畫的結(jié)構(gòu)：作品中大部分的巖石、樹木的皴法是“卷云”皴構(gòu)成，這一技法源自郭熙（1020-1090），而其“斧切”式的筆畫和小“雨點(diǎn)”式的筆畫手法源自李唐（1130年離世）和范寬（990-1030）等其他畫家。李華弌對(duì)宋朝畫家的廣泛學(xué)習(xí)也使他形成了完全具有個(gè)人色彩的風(fēng)格。

李華弌創(chuàng)作大幅畫作時(shí)通常先從刻畫樹木開始。在《云山》作品中，樹木被安置在左邊的懸崖之上。其作品中的樹木精于細(xì)節(jié)，并通過各種不同色彩的運(yùn)用支撐整幅作品的構(gòu)圖。樹木還能賦予作品更多的含義。作為中國(guó)繪畫和詩作中最常見的形象之一，松樹在至少3000多年前就已成為人們不斷描繪的對(duì)象。松樹已經(jīng)積累了多層含義：它象征高貴的品格、逆境中的堅(jiān)韌，還代表長(zhǎng)壽，有關(guān)松樹的聯(lián)想還有很多很多。

在畫完樹木之后，李華弌開始用精細(xì)的畫筆皴染水墨，為山水造型賦予紋理層次和表面視覺。在各種繪畫材料中，李華弌對(duì)毛筆要求尤其嚴(yán)格，他甚至還自己設(shè)計(jì)和定做毛筆。在創(chuàng)作大幅作品時(shí)，這樣的工作會(huì)花去很多時(shí)間，李華弌完成這樣的一幅作品歷時(shí)近三個(gè)月。其遇到的挑戰(zhàn)就是要找到作品一個(gè)“圓滿”結(jié)點(diǎn)。

中幅作品

此次展覽將展出十幅中等規(guī)模作品，其中探索了各種結(jié)構(gòu)、技巧和主題。有三幅屬垂直布局：兩幅相對(duì)較小，高約三英尺，另一幅約四英尺高。剩下的七幅作品呈水平格式，大約四至六英尺寬。其中兩幅繪畫，即《澗云寒林》（Gorge in Clouds）和《云蒸霞蔚》（Light through Clouds）可作為研究垂直或水平布局作品的典范。

從許多方面來看，這些作品具有相似性。它們的突出特征是中部為濃墨山水，在云霧等淺色部位的襯托下顯得更加突出。每一幅作品中的樹木都占據(jù)著中部山巒的重要位置，背景則是參差而彎曲的淡灰色水墨勾勒的朦朧山影。然而，這兩幅作品的總體效果不同。《澗云寒林》整幅圖的走勢(shì)為從底部到頂部，觀賞者的目光被曲折的層層云彩吸引。而《云蒸霞蔚》的律動(dòng)不時(shí)為暗淡的溝渠和山脈所截?cái)啵虼耍@幅作品會(huì)讓人產(chǎn)生壓抑甚至封閉的感覺。

另兩幅作品見證了畫家對(duì)水墨的不同運(yùn)用，這也是中國(guó)畫的最基本元素。《幽壑隱翠》即是李華弌所稱的“暗畫”范例之一。二十世紀(jì)九十年代后期，李華弌開始不斷嘗試突破山水畫的濃淡和構(gòu)圖的疏密極限，這幾幅作品即是這種探索下的巔峰之作。雖然以概念性為主，但這些作品對(duì)繪畫技法提出了實(shí)實(shí)在在的挑戰(zhàn)：應(yīng)用厚重暗沉的油墨要求藝術(shù)家的準(zhǔn)確控制，對(duì)畫紙和畫刷也有特殊要求。除此之外，還可能出現(xiàn)作品過于僵硬和著色過度的情況，即便在概念上取得成功，也會(huì)在視覺上失敗。

李華弌在《嵐影浮煙》等作品中從繪畫技巧和藝術(shù)理念的角度進(jìn)行了大膽探索。他運(yùn)用積墨法來創(chuàng)作山水，形成比潑墨法更加柔和、更具意蘊(yùn)的效果。積墨法需要大量時(shí)間和精力，作品表面每一部分都要用小毛筆反復(fù)皴擦。潑墨法要求使用能緩慢吸附水墨的畫紙，使畫家更易于控制水墨的運(yùn)動(dòng)，但積墨法需要能立即吸附水墨的畫紙，以便保留筆畫的形態(tài)，這樣的畫紙比較稀有，找到大幅的此類紙張更加困難。考慮到積墨法之耗時(shí)費(fèi)力以及紙張的特性，此幅作品的規(guī)模因之較小。

小型作品

本次作品展中將展出李華弌的九幅小型作品，均為扇形格式。其中三幅繪制在硬質(zhì)骨架和手柄的扇面上（《松瀑圖》、《霧谷曉樹》和《林泉峭拔》）。扇形繪畫是李華弌的新嘗試。直到近期，他的作品仍為大型山水畫，內(nèi)涵也比較大氣。扇形繪畫為李華弌提供了新機(jī)會(huì)，使其能夠探索特殊的版式、真實(shí)的材料以及新穎的主題和內(nèi)容所形成的藝術(shù)挑戰(zhàn)。

扇子的圓形形狀及其較小的面積給李華弌提出了結(jié)構(gòu)上的問題，這與他之前創(chuàng)作垂直或水平布局的大型畫作時(shí)遇到的問題截然不同。南宋時(shí)期（1126 -1279），小型作品的布局通常是將作品素材全部放置在結(jié)構(gòu)的一側(cè)，另一側(cè)則完全不觸及，目的即營(yíng)造空間感和開闊感。李華弌并未墨守成規(guī)，有時(shí)將其作品元素都放在中間，有時(shí)則放在任意一邊。

這三幅置于扇面上的小型作品，都是畫在絲綢上，而非畫紙上。絲綢作畫與畫紙創(chuàng)作有著很多方面的不同，例如毛筆遇到的阻力大小和類型、使用毛筆的感覺、水墨吸收的速度和方式，以及創(chuàng)作者處理水墨的方法等。但這三幅作品以及其他六幅畫紙扇形作品也有著共同點(diǎn)，它們可以視作畫家為探索扇形繪畫的挑戰(zhàn)和潛力而作的嘗試。其中一些作品以多層重水墨為特征，其他則采用了上邊提到的積墨法。一些作品布局相對(duì)寬松，畫風(fēng)細(xì)致，需要用到小毛筆，其他一些畫作則布局緊湊，重于水墨對(duì)比。

這些小型作品拓展了李華弌通常的創(chuàng)作主題。他之前的大多數(shù)作品上往往看不到人物居住的痕跡，也無意表現(xiàn)時(shí)間或季節(jié)感，其原因主要在于李華弌希望將山水畫作為抽象事物，這也出于哲學(xué)和其個(gè)人的考慮。但這些扇形作品卻包括了所有這些元素，其中一幅描繪了漁夫湖上垂釣的傳統(tǒng)主題，其他作品還展現(xiàn)了山中古寺、冬季景色等，還有一幅運(yùn)用稠密而濃重的筆調(diào)勾勒了夏季的月夜。

畫家將個(gè)人的取舍觀和深厚的哲學(xué)理念融入現(xiàn)世的創(chuàng)作構(gòu)圖，本次作品展即為觀賞者提供了品鑒天才藝術(shù)家作品的機(jī)會(huì)。作品展也將引發(fā)一些新的思考：什么是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)？它僅指運(yùn)用中國(guó)繪畫傳統(tǒng)之外的技巧和素材，還是允許將個(gè)人對(duì)古代傳統(tǒng)的認(rèn)知融入創(chuàng)作者對(duì)時(shí)代的解讀？

（本文刊載于2007年英國(guó)倫敦Eskenazi畫廊“李華弌的山水畫”展覽圖錄）