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　　好的色彩讓人著迷，魅力不在造形之下。記得在學畫的年代見識過一幅小風景讓我傾倒至今。那幅風景上面是天，下面是地，幾乎平涂的兩個色塊，之間橫著一條筆直的地平線。天上沒有云彩地下沒有景物，黑灰色的土地，側逆光的天空并不是藍的，顏色有點說不清，暖的光線和水汽在空中流動著，黑土潤潤的含著春天復甦的生意。

　　僅僅是兩塊顏色，兩塊好的顏色。

　　那時同學的一幅小風景，畫在紙上的。后來又見識了莫奈，見識了常玉、馬蒂斯、莫蘭迪等等。又聽說在歐洲把版畫與繪畫區別開的界限就是色彩，好的繪畫并不是著色的素描，色彩有獨立的感染力，需要獨立開發。

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　　國畫里講究筆墨。文人畫特別著意開發筆墨的潛力，從“造形工具”的功能觀念下解放出來，成為獨立的手段，直接傳情達意呼風喚雨。對筆墨的品味也逐漸豐富深入，形成了整套的評價體系。

在油畫里，色彩曾經被視為造形的手段，“用色彩造形”是塑造形體的方法之一種。造形是目的，色彩是手段；造形為主，色彩為輔。由此推論，素描為主，素描是主角，色彩是配角，是服從于、服務于造形素描的。直到印象派出來，在19世紀末葉才打破這種“天經地義的常識性理解”，迄今一百余年。

　　文人畫在東方的興起已有上千年的歷史了。油畫里的色彩，與國畫里的筆墨之間有可比之處。

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　　畫的妙處必須看原作。筆墨和色彩尤其如此，印刷品總是不夠，大概齊地看看造型還可以，色彩就不敢相信印刷品，哪怕是放大的局部也不行。博納爾的一幅靜物：燈下，白桌布，一盤黑紫的葡萄。投影很暖，很好看。但究竟是什么顏色呢？看畫冊猜：是什么顏色加什么才出來這么好看的投影呢？直到巴黎見了原作才真是拍案叫絕。對著印刷品被我們猜了好久的投影竟是一筆沉實的中黃。大概怎么按照冷暖推理歸納也難得如此單純吧？有膽、有識，全局在胸才投得下這一枚好棋。什么也不調，端端正正一筆中黃，真如同“力透紙背”的中鋒用筆，包含了說不盡的東西在里面。

　　好的色彩不光是畫得“對”。如果那筆投影是“調”出來的，可能也“對”，甚至更“準確”，但是，就不如這一筆中黃畫得好，畫得有質量！有種堅挺的硬朗，畫出一種堂堂皇皇的氣度。說到氣度，博納爾的氣度并不以堂正見長，更多還是細膩優雅在摸索調整之間閃爍。文雅的氣質，或者堂正的風度，各有其感人之處，彼此之間未必有什么高低可比，倒是這些氣度經由色彩傳達出來，這色彩就有了靈魂，就超越了“正確”，超越了“冷暖”，超越了“空間”，超越了通常講的色彩法則，變成了作者心靈的一部分，變成神秘的有魅力的色彩，而不是一般合規矩的色彩。

　　于是，這色彩就好看了。

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　　筆墨之好也是如此。筆墨之好不在于它符合規范，符合十八描，符合高古的修養，不在于它符合百宋千元大唐風范，而在于這筆墨里面有人了。有個真人活在里頭，而不是躲在假面里表演神圣。

　　被后人梳理供奉的經典條文，與真實的好畫家相比，前者像是豪華的梵蒂岡，后者才是赤身的基督本人。醉心于前者也許“顯得偉大”，但終究難以成為偉大。朱安 米羅說，看一幅好畫如同面對絕代佳人光彩照人。絕代佳麗，不在裝扮，也在裝扮，在于怎么裝扮。

　　去年請羅馬的桑德羅特勞迪來帶個班上課，他堅持寫生，總要在大自然山水里，在模特面前當場寫生作畫。然而，在他來說，好色彩總是“有光的”。什么叫有光的？怎么才能有光？翻譯起來不容易，我問來問去領會到，那不是形而下的光，不是外光寫生的光，不是光源或受光、光影的那個光。他所謂的“光”，類似于光彩照人的光，神光圣火的光，類似于中國人說的“氣”，說畫面上“通氣”了的那個“氣”，氣韻的“氣”。在畫面上，在色彩與色彩之間，形成了一個整體，一個真實的神秘的耐人尋味的整體。

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　　畫面的整體感來自于觀察的整體感。神光圣火并不是畫家捏造出來的，而是得自于觀察生發的真情實感。

　　天空是不是藍色的？是什么樣的藍色？

　　沒有想當然的現成結論。

　　每天的日出都是全新的，因為大自然本身不重復，更因為我們自己不重復，因為我們要求自己更接近的那個理想的狀態。不重復，所以就要在觀察的時候瞪大眼睛全神貫注，因為沒有可依賴的路標，只有一個堅定的信念，那就是向前走，去發現，向著更高的境界。

　　太陽并不總是紅的，受光并不總是暖的，遠景并不總是虛的。寫生的色彩來自觀察，觀察來自追求，心里有追求眼睛才有所發現。問題不在于看還是沒看，更在于我們看到了什么？是否仍然只看到一些人云亦云的東西？是否只看到了常識、成見的層次？說是“懸置起成見來觀察”或者“用孩子的眼睛去看”也是指的這個意思。博納爾一筆響亮的中黃，就是來自高質量的觀察，雖然未必是直接的當場寫生。



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 2009年8月