自古蜀中多俊杰高逸之士，漢之揚雄、唐之太白、宋之蘇軾、晚近之馬一浮、謝無量、郭沫若，代有人才，群星閃灼。今世徐寒先生，其言語行事絕無時人之俚俗氣和浮華氣，以詩才、畫才和文才獨標風骨，令人稱羨也。吾嘗謂：徐寒詩非詩人之詩，書非書家之書，畫非畫匠之畫，文非院派酸腐文人之文，其亦擅經濟政治之學，稱今世之異人也。
吾觀徐寒其人，巍然有魏晉高士之風，雖長于浮華之世，然卻棄塵絕俗，高逸暢達，其舉手投足、嬉笑怒罵間，或書或畫，皆得逸妙；或文或詩，便成佳句，此情也，意也，胸次之豪氣也。徐寒詩文吟詠風物，排闥山河、呼云喚月，此若用中國古典美學精神概括之，我以為，最為要者乃在于“氣”之貫注。“氣”乃中國古典繪畫美學和書法美學之重要元素，尤其是古典人物畫的必備元素，我們從六朝山水、人物畫作中，均能看到繪畫線條所溢出來的“氣”。實質上，“氣”乃所有文學藝術之魂魄。人無氣則精神萎靡，文無氣則文脈滯塞，詩無氣則失魂魄，書無氣則失高古，畫無氣則失韻致。我觀徐詩，巍然有屈子、太白遺風，曠達超逸，一如高山流水，氣貫長虹。就此而言，我以為，徐寒其人其詩其書畫，直承中國古典文人精神之遺蘊，有高士氣而無俚俗氣，有山林氣而無院派氣，有大丈夫氣而無落魄文人之酸腐氣，有江湖豪壯氣而無胭脂氣，有傲然之文士氣而無奴顏卑骨氣，其詩中所處處流露出的對權勢的蔑視、對世俗的反叛和對世態人情的超曠平靜，乃今世文人風骨之獨標也。在表現形式上，徐詩也擯棄了漢魏六朝所流行的駢體文、賦之鋪排、華麗，而直抒胸臆，獨領風騷。
徐寒詩作，大多以物抒情，狀物抒懷，壯懷達意。他慣以自然風物之情狀來表現藝術家主體的精神情感，其筆下的一樹一木、一枝一葉、一花一草，都被人格化了。徐寒愛竹，他種竹養竹，自然也寫竹畫竹。其筆下之竹，一如其人，堅勁傲岸，凌然不屈。古人以梅蘭竹菊為四君子，徐寒向往四君子之品格，而棄絕小人之言行。但君子往往是生活在小人中間的，一如中國歷史上的正直文人一樣，他們所與生俱來的遭際，便是時刻與小人相伴隨、相周旋，幸好，牽著歷史走的，還是大師而非小人。正如余秋雨所說：“小人牽著大師走，大師牽著歷史走。”世事的艱辛與滄桑，小人的得志與猖狂，人生的遭際與不平，在他看來，皆世所必然，與其怒目之，不如笑談之，世事萬物皆云煙也。在其狂放的性情背后，所流露的卻是其內心的溫情與平靜。我以為這是另一種高境界。
盡管徐寒畫題詩多以吟詠山水風物為主，但卻并非對自然山水的直接描摹和再現，而是用具有浪漫主義和表現主義精神之筆調，對之進行人格化的提升。表現主義雖說乃西來之術語，但不惟西人所用，舉凡人類文化史上所有經典之作，皆極具表現主義之風格。何為表現？簡言之，即是對藝術家內心真實情感的藝術呈現。關于此一點，涉及中國藝術史和美學史上關于再現性與表現性之關聯與區別。
再現性和表現性都是一種對藝術真實的追求。所不同的是，再現性是一種外在的客觀真實，而表現性則是一種內在的情感真實。再現是還原，是回歸，而表現是內在提升。所謂再現性，乃是指對客觀世界自然萬物亦步亦趨的具象描摹，它是一種純客觀性的自然表現，再現性更多地出現于西方自然主義文學和繪畫創作中，再現性是與具象性相聯系的，如中國史前時期的巖畫和彩陶藝術等，就更多地具有再現性和具象性特征。而隨著人類藝術審美積淀的增加，人類對藝術的抽象審美功能越來越發達，抽象審美越來越成為主流，這時，藝術創作中的表現性元素逐漸增多。因之，表現性元素一直被古往今來尤其是魏晉以降的中國文人所注重。無論是王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄稿》，還是李白、杜甫的詩歌，石濤、八大的花鳥畫作，都透射出強烈的表現主義風格。這些具有典型的“中國式文人”特征的詩文書畫，皆是藝術家主體對客觀自然世界的主觀化、抽象化、擬人化、夸張化甚至是扭曲化表現，它更多地是表現作家內心情感的真實，而非自然的真實。
因此，表現主義并不單純糾纏于對客觀世界的亦步亦趨的具象描摹，是內心的真實而不是外在的真實。外在的真實有時是和內心的真實恰好相反的，而只有藝術家內心的情感真實才是藝術的本真。藝術創作所需要的，當然是藝術家內心的情感真實，而不是淺表層面或外在的真實。我從徐寒的詩作和畫作中，都體味到了一種強烈的不可遏止的表現主義沖動，這恰好是他一種內心情感真實的觀照和體現。
比如，在徐寒的以石竹為題材的花鳥畫和以石竹為題材的詩歌創作中，我們時常能看到他對鳥的人格化甚至是夸張化表現。這可以認為是一種詩歌創作中的自然主題，或者是人與自然的對接。這一點，中西方并無本質區別。人向自然的回歸，自歐洲文藝復興以來，在歐洲文明進程中便成為人文精神的集中表現，直至19世紀的浪漫主義詩歌，人返歸自然去尋求精神的解脫和靈魂的慰藉，已成為人類面對現代文明困境的精神理想，因為自然對人類心靈的撫慰與療救，自然對人性的恢復與升華都發揮著至關重要的作用。這種自然主題的取向，與中國自魏晉以降的中古時代精英文人詩歌精神在本質上是相通的。所以，我認為，就這個角度而言，徐寒的詩歌具有一種匯通中西方文學精神的普世性價值。
當然，在這種自然主題下，無論是其花鳥畫中的鳥還是其詩作中的鳥，都已不是自然世界中的單純的物質的鳥，或者說早已脫離了鳥的原來面貌，而是具有人格化特征。為了達到其內心表現主義情感沖動之目的，他不惜對客觀物象中的“鳥”進行夸張性描繪，并賦予其超越于人類性的特異功能，通過“鳥眼”、“鳥嘴”、“鳥身”、“鳥爪”等的反常、夸張動作和極簡筆的形象造型來達到其情感表達之目的。徐寒筆下的鳥，有時是咧著嘴，有時是扭頭漠視，有時是冷眼旁觀，有時是悠然棲息，甚至有時是少了嘴、眼睛、或只有一只爪子，為了表現對浮華塵世的笑談或超然和獨立，他往往通過對鳥嘴或鳥眼的夸張刻畫，來達到其表現性色彩，再通過題畫詩句，來進一步表達藝術家主體內心的意趣。近年來，徐寒創作了大量諸如“面對是非無嘴好，獨立寒石笑秋風”、“池塘一段榮枯事，只有小鳥冷眼看”、“雪白梅紅各有韻，不以芳香論短長”、“冷眼觀世相，放懷石竹間”、“石竹相掩映，山人自從容”的以自然風物為吟詠題材的詩句，這些都是對鳥、石、竹、梅、蘭、荷等客觀物象的擬人化。本來被人類世界看作是渺小事物的小鳥，卻被徐寒賦予了特殊的功能和品格。小鳥雖身小、嘴小、眼小、形體小，但卻能看盡天下事；小鳥雖置身世外，但卻能盡品世間之滄桑、甘苦與榮辱，這既是詩人借自然物象的一種自我觀照、自我批判，同時也是一種社會批判和人文關懷，他通過對自然世界物象的人格化描述，來達到其人文精神構建和社會關懷的目的。
作為一個真正的藝術家和詩人，必須具有內心的情感真實。一個藝術家最為重要和最為珍貴的品質，便是對自身情感的真實表達。這個道理既簡單又復雜，很多所謂的藝術家和詩人，并無文才、藝才和詩才，卻頻頻寫詩作畫，其筆下的詩作、畫作干癟、生硬，毫無情感，或者說，這種情感是不真實的，并非發自內心所想，而是為了創作而創作，將藝術創作當成一種任務或者是產品制造，更多的是功利化行為。這種沒有內心真實情感的行為怎么能說是藝術創作呢？奇怪的是，當今書壇、詩壇和畫壇，幾乎都被這些人所占據了，而真正的文學家、書法家、畫家和詩人卻被這個“壇”所邊緣化了。從這個角度說，無論書法、繪畫還是詩歌，徐寒都不是什么協會的會員，當然更不是什么協會的主席副主席，他處于權力與名位的邊緣，但卻恰恰處于藝術的核心。這種悖論在古往今來的藝術史和文化史中屢屢發生，屢屢上演。在今日之中國，似乎更愈演愈烈，可悲可嘆哉！徐寒看透了這一切，但他并沒有就此消沉、悲觀和厭世，他也用不著去拍任何人的馬屁，去看別人臉色行事，自然，也不會將世間的是非之論計較于胸次，正是有此心態，徐寒才“肆無忌憚”地創作出了大量具有高蹈情懷的詩作。我于這些詩作中，讀出了其骨子里的一種豪壯，這種豪壯源自于他血液里流淌的巴蜀文人的那種超逸與曠達情懷。徐寒曾無數次地自嘲說，于書于畫于詩，都不是專業的，業余而己。但這種自嘲的背后，實際上恰是一種自信與高蹈。而這種自信與高蹈，來源于他對整個社會、整個藝術界和整個文化界生態的清醒認知，當然，也來源于他的自省與他省。正如其詩作所言：“面對是非無嘴好，獨立寒石笑秋風”，別人怎么評價似乎與我無關，反正，我就是我，我所寫的不是別人，而是我所想的，就是我的內在本真。
舉凡人類藝術史上一切經典之作，皆是表現藝術家的主體情感，然又具有通會、普世之價值。當下，很多院派學者在談論藝術創作時，喜歡大談特談文化本位、文化身份，將一個藝術家、詩人的藝術創作進行文化國別和民族身份的框定，并強行地用中西之文化國別來進行對位與歸類，這其實是一種典型的文化二元論，這種文化二元論恰恰是對文化多樣性、復雜性、嬗變性和交錯性的一種漠視，也是對文化普適性價值的一種漠視。事實上，真正經典的藝術價值，是本無中西之別的，一如西方文學藝術中的表現主義精神，實質上在中國古代許多經典之作中亦比比皆是，只不過，東西方文藝在具體的藝術表現手法上有所不同而已。就此角度而言，我以為，徐寒的詩作在表現形式上當然是典型的中國式的，而且是古典式的，是一種對中國自魏晉以降的中古文藝精神的回歸，是一種對中國文人文化精神的重鑄，當然，這種重鑄并不是簡單的重復與模仿，而是批判性的繼承。為什么這么說？因為中國的文化傳統中，有相當一部分涉及權力文化，權力文化是與現代市場經濟社會和公民社會所格格不入的。徐寒作為一個有識見和有批判精神的現代文人，當然對這種文化是持批判立場的，甚至是深惡痛絕的。因之，我們從徐寒的詩作中，表面上看到的，似乎都是一種閑情逸致和超逸放達，似乎更多的是一種嫻靜和優雅，但內里，卻透露著詩人對社會、對生命、對人性、對人類本體的一種深刻批判與反思，只不過，這種批判與反思，并不是表現在一字一句上，而是通過對自然物象的人格化的夸張描繪來體現的。
透過徐寒的詩書畫作，我認為，在他的骨子里，存在著兩種情結：一種是對中國古典文人文化的憧憬與向往，這突出地表現為對隱逸文化的向往；一種則是對中國文人文化的批判與省思，這兩種文化情結是互相交織、水乳交融的。前者是一種文化回歸，后者則是一種獨立文化精神之體現，也可以說，后者更與現代文人精神相仿佛。相比而言，我認為，后一種更具有普適性價值。中國的文人文化里，要么是對權力本位和現實世界的想往和憧憬，這是入仕的士人精神的一種積極表現；要么則是對權力本位和現實世界的極端唾棄和逃避，這是落魄文人的一種隱逸文化的體現。這兩種文化在中國文人甚至是同一個文人的前后人生歷程中交織出現。但是，這兩種文化，總體而言，都與權力本位和現實世界相糾纏。得到了權力和現實利益，則持一種積極的態度；而一旦失去權力和現實利益，則持一種消極心態。這種文化心態，實際上是少了一種超越性和批判性，更少了一種獨立精神，這顯然遠離了現代文人精神。
關于徐寒詩歌創作的解讀，讓我由此想到了關于當代文藝創作的“精英化”與“反精英化”之論爭。我曾撰文發表有“書法的低俗化運動”和“當代書法的職業化困境”等文章。實際上，不僅是書法，現在的詩歌、小說等文學形式也面臨著這個趨勢。在市民化、平民化和公民化的時代，我們到底是要堅守詩歌這種文學樣式的精英化特征呢還是要走向平民化甚至是俚俗化？在詩歌創作上，我們曾經歷了現代詩、先鋒詩、朦朧詩、女性詩等由古典文人詩向現代平民詩轉化的一系列運動。而且，在“文革”期間，我們更經歷了“八個樣板戲”、“革命詩”、“仿宋體”等一切反精英、反傳統、反文人的通俗化、俚俗化、政治化文藝創作，這種文藝創作盡管實現了對傳統精英文藝創作的全盤顛覆，然而它又走向了另一個極端：即以平民敘事和政治敘事代替精英文人敘事，詩歌創作中的平民話語和權力話語壓倒了一切。1980年代以后，這種以政治敘事代替文人敘事的詩歌創作取向有所轉變，但卻轉變為了另一種完全迎合市民和市場的純粹的低俗化和世俗化創作，當然這種創作仍然是以反傳統、反精英、反文人為主要表征的。消解了傳統詩歌創作的精英性特征，彰顯其世俗化、俚俗化和權力化特征，這是與中國傳統精英文學精神相背離的。那么，這里就涉及到，我們現代的詩歌創作，到底是要走向哪一極？我以為，現代市民社會，我們所需要的是一種現代獨立的公民精神和文人精神，而不是徹底的世俗精神，市民化和平民化不代表低俗化和俚俗化，當然更不代表權力化，也不是對傳統文人精英文學精神的徹底背離。那么就此角度而言，我們可以對徐寒詩歌試圖作這樣一種讀解：它并不是對傳統精英文人文學精神的徹底背離和背叛，而是一種批判地繼承，當然更不是一種對現代世俗文學精神的獻媚，包括對世俗和權力的獻媚，它是中國傳統文人精神的一種現代開掘。
徐寒的詩作，能在承繼傳統文人精神基礎之上與當代社會繼續深入對接，則是為可觀。社會處于極權與后極權、由市場經濟社會向公民社會的轉型期，一系列復雜的社會問題與人性都在這個時代體現出來了，作為文學創作之一種的詩歌創作，理當關注這個大時代的社會焦慮與人性掙扎。
徐寒詩作的另一重要特征，便是將社會與人世遭際的復雜性隱晦和過濾了，而在詩里多呈現對山水田園和自然世界的向往，對一花一草一樹一木的關注，這仿佛是對社會世相的淡漠。但我以為，這恰恰是一種“曲”的文學表達。我們似乎很難從徐寒詩作的字里行間，能夠讀到其對現實社會的關切，其詩中所呈現的，似乎都是一塵不染的世外桃源般的逍遙之所，這與自古以來的“歌詩合為時而作”似乎相背離。但實際上，這恰恰是一種反其道而行之的做法。其恬淡、干凈的文字背后，恰恰反襯出其復雜的社會、人生經歷和遭際，以及他復雜的內心情感。徐寒少年多才，26歲即仕途升平，可以說其時正快意平生，然卻在上世紀80年代末，又經歷一次人生波折。此后，徐寒便苦坐寒窗，寄情詩文書畫，壯游山水，并于經濟、歷史、文學藝術等方面著述甚豐，由此實現了由傳統士人向現代獨立學者、藝術家身份的轉變。我以為，此種轉折，恰恰成就了今日之徐寒。吾鄉賢劉公正成，亦少年多才。后出川進京，任職中國書協要職，幾經輝煌，卻遭排擠，黯然離朝下野。但正因有此一劫，才使得其精神與境界經歷了煉獄般的超脫，成就了一個具有傳統文人精神與現代獨立文人精神的的學者藝術家。此種遭際，在徐寒與劉正成身上和內心深處，都是相仿佛的。劉正成宅邸名松竹梅花草堂。徐劉二公交游，徐詩有：“松青竹瘦梅花香，草堂著書君正忙。窗外是非窗外事，只留真品論短長。”己丑春，劉氏亦有聯句贈徐：“徐得鶴齡，寒有梅香。”二人詩聯，均是對對方人生遭際、才學與品格的精當描繪，堪為美談。劉正成的精神是追古人但絕不讓今人，而徐寒的精神是讓今人但不讓古人。后者有詩為證：“雪里梅花見精神，共與石竹化此身。且看世路風和雨，不讓古人讓今人。”我以為，劉正成的讓古人不讓今人是其古典文人精神的現代體現，其之所以不讓今人，乃在于其剛烈、秉直之氣格；而徐寒則是寧不讓古人，也不與今人爭高低。不讓古人是其狂放才情與高絕識見之體現，其之“讓今人”，乃是“不與時人爭短長”的胸襟與氣度之體現。這又是另一番寬博之雅量與情懷。此二種境界，一為剛直不阿，鐵面無情，鄙薄今世宵小之人；一為恃才放曠，卻又溫情脈脈，雅逸放懷，皆松竹之氣節也。
此后，徐寒又于盛年之際，與王岳川、劉正成諸鄉賢共舉書法大業，創辦北大書法所，并開辦書法研究生班。雖有歡快和輝煌，但卻世事多變，友朋聚散有時，令人無不唏噓嘆惋！然徐寒如石竹，獨立不移不倚，高風亮節。吾嘗屢與徐寒先生對酌于石竹山堂幽居之中，好風亭臺之上，臨風眺望，斗酒放言，醉眼觀世，縱論今古，拋卻人間之憂樂，莫論世間之是非，休管他人之短長，獨與天地精神相往來，樂乎快哉！此中情境，豈不比當年陶潛自在？！徐寒有詩曰：“日落南山坡，東籬別有香。買酒去陶家，看誰喝得多！”詩非常直白，然此中境界與胸次，卻令人回味深長。是啊，人生在世，與其與人論是非、爭短長，何不買酒去陶家，快意平生。詩句中，隱然有一種魏晉名士年華苦短、只爭朝夕的慨嘆！所不同的是，魏晉士人是以藥和酒來麻醉自己，逃避現世，大多是追求個體的物質與精神享樂，而徐寒是以酒壯懷。也就是在這期間，徐寒創作了大量的傳統詩詞和花鳥畫作品，而且其題畫詩已臻佳境，胸中磊落，曠達高風，尤以‘斜倚暖日、往來不知”的精神境界傲然于世！所以，徐寒的詩作和他的花鳥畫創作一樣，繼承了太白、石濤、八大之遺風，以一種大寫意精神獨立于世，從而形成了其典型的“徐寒石竹”藝術體系。
舉凡中國思想文化史上之大成者，皆有四種共同特性：一為曲折坎坷之人生際遇，二為堅忍不拔之進取意志，三為超逸高懷、曠達恬遠之生命旨趣，四為超乎群倫、呼天喚日之藝術才情。此四者，在今日之徐寒身上，我以為都是具備的或者是潛在的。相比之下，我以為徐寒之才情高于學術，其于學術之積淀若能苦心數載，則今世之藝壇罕有匹敵者也！
概而言之，徐寒詩作的可貴之處在于，他真正做到了對自中世紀以來中國古典文人精神的深刻把握與省思，以及對現代獨立文化人格的價值追尋。當然，如若其詩中能再多有一些普世性的悲天憫人之情懷，或者說，他的詩作，能更多地觸及生命本質里一些最為核心的東西，比如，關于生與死，關于人的現實困境，關于人性的缺陷與掙扎等等，在題材廣度和內涵深度上進行再開掘，那么我認為其詩作將更為大觀。
《石竹行吟》付梓印行之際，欲說此言，不知徐公及諸方家以為然否？