記得十年前在《寧靜致遠(yuǎn)》一文中，曾表明過我的對人物畫的態(tài)度，即“我一直是把人當(dāng)人去畫的”，這一理念至今沒有改變，在追求創(chuàng)新的時(shí)代，怕是已經(jīng)落伍了。在蔣兆和先生的時(shí)代，對現(xiàn)實(shí)人物直面的表現(xiàn)是創(chuàng)新的藝術(shù)，現(xiàn)在時(shí)代變了，人們的觀念和追求也變了。可是細(xì)想，其實(shí)這個(gè)觀點(diǎn)也不是我的首創(chuàng)，只是表示我對直面現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同和堅(jiān)持而已。我的畫自然不能說是時(shí)代的新的藝術(shù)。
現(xiàn)在的工筆人物畫多表現(xiàn)都市青年，或少數(shù)民族人物，即使是村姑也接近城里的小資了，且多以大、細(xì)、繁、滿、柔和悅目為時(shí)尚，或富麗或甜美，或肌理或重彩，對繪畫形式語言的追求很自覺，從構(gòu)思選材到形式趣味，都讓人聞到與時(shí)俱進(jìn)的氣息。看到工筆畫沒有因畫種古老而暮氣沉沉，其實(shí)，無論在工筆畫的鼎盛時(shí)期還是式微年代，它們的存在除內(nèi)容與形式及文獻(xiàn)意義之外，還記錄特定環(huán)境下人的精神狀態(tài)和趣味追求及時(shí)代烙印，聯(lián)想到語言的形成大抵相似，在交流中傳承，在傳承中豐富。大家遵循彼此能夠接受的方式去溝通，形成了對語言的講究和習(xí)慣，至于交流的腔調(diào)、情趣及品位等與表達(dá)相關(guān)的問題，則是交流者個(gè)人的事情。好的語言應(yīng)當(dāng)是簡潔明了，真切自然，雕飾過多往往會(huì)勢得其反，而傷其內(nèi)質(zhì)。工筆畫屬程式性很強(qiáng)的畫種，講究制作的循序漸進(jìn)和平心靜氣的表達(dá)，不易直抒胸臆反易僵化刻板，因此在元代以后經(jīng)歷很長時(shí)間的式微和低靡，到上世紀(jì)八十年代以后才重現(xiàn)復(fù)興的起色。它的復(fù)興是在畫壇多元格局形成之后，文人畫趣味退隱，水墨畫不再占據(jù)主導(dǎo)地位，工筆畫色彩和制作上的長處在被賦予了新的內(nèi)涵之后重現(xiàn)的。
本人不屬氣質(zhì)好的一類人，弄潮的事是不去想的，到現(xiàn)在連觀潮的熱情也不高了，也就或多或少的吸入些潮氣。自覺得我的畫是不入時(shí)尚的，而且，時(shí)下以虔誠態(tài)度畫這類人物肖像尤顯得吃力不討好，被畫的人沒閑看，尋常人家不屑掛。上次山東一個(gè)畫家對我說像這樣不喜慶不美的畫他是不碰的，當(dāng)然，我也不畫他喜歡的那類題材。這是沒有辦法的事，因?yàn)楦饔兴茫庞羞x擇的意義，古語說得好，“敝帚自珍”！“古之學(xué)者為己”，畫畫首先得感動(dòng)自己，這也是我在肖像里所要追求的，算得是認(rèn)真投入的自娛自樂吧！不入時(shí)尚，只是不想使畫畫或常說的創(chuàng)作功能化，如果畫畫除直接為社會(huì)服務(wù)以外還可能有其他作用的話。想慢慢地咀嚼品味被漸漸淡化和失去的那些東西，透過現(xiàn)實(shí)形象寄托理想，即珍惜生命的價(jià)值，體會(huì)人性的溫潤！
因?yàn)橄矚g肖像畫，自然就多了一層關(guān)注，每個(gè)人都是獨(dú)特的，看仔細(xì)了總有什么道不盡的東西牽引著你。也因?yàn)楫嬓は褚恢卑阉孛杩吹煤芤o，畫畫時(shí)通過我的素描經(jīng)驗(yàn)把體察、構(gòu)思、表達(dá)提煉出來。素描不僅是再現(xiàn)的功能，更重要的是把體察形式化，留住深刻與鮮活的生命狀態(tài)。我接受宗白華 “美是豐富的生命在和諧的形式中”的觀點(diǎn)， 以為是好作品應(yīng)具有的特質(zhì)。有些事真是令人費(fèi)解，寫實(shí)造型已成為現(xiàn)代中國人物畫的通行手段，相比五十年前的蔣兆和先生，除藝術(shù)感染力不足之外，在造型能力、專業(yè)理論和傳統(tǒng)功力上幾乎什么都不差，該懂的都懂了，而且技藝嫻熟，手法多樣，但以作品相比較卻讓人看不出有更多的可比性來，小家和大家不言而喻。像書店里教美術(shù)考生的素描書鋪天蓋地的一片，有技法大全的意思，范畫的比例、結(jié)構(gòu)、空間都沒有問題，就是不感人。由此可見，從技法學(xué)習(xí)繪畫，又從技法理解語言，理解創(chuàng)新，似乎視覺藝術(shù)只是可見處的功夫，多樣化探索也集中在這一層面上，與心靈總是隔著一層，而我以為好作品應(yīng)具有“美是豐富的生命在和諧的形式中”的特質(zhì)。的確，當(dāng)直奔形式來做，看到的花樣多了，內(nèi)心的豐富性和真切感人的東西卻減少了，盡管它們不一定是非此即彼的關(guān)系，但事實(shí)卻是這樣的結(jié)果。由此想到，“通行手段”不可以當(dāng)作藝術(shù)的目的，盡管添加了一些新花樣。的確每個(gè)人從形象里解讀的結(jié)果很不相同，不能因?yàn)槊佬g(shù)考試畫人頭像，就把倫布朗的肖像歸入試卷或習(xí)作類，其境界懸殊是不好比較的。我喜歡倫布朗的肖像畫，站在畫前你會(huì)發(fā)現(xiàn)他抒寫般的筆觸里承載著怎樣精微用心，耐讀得令人嘆為觀止，以至忘記內(nèi)容和形式的區(qū)別。在藝術(shù)中所有可見的東西都是圍繞心靈展開的，作品風(fēng)格不是給人看的，或者說刻意讓人看風(fēng)格的作品不是好的風(fēng)格。蔣兆和先生的畫第一眼打動(dòng)你的是鉆心的感動(dòng)和震撼，是發(fā)自內(nèi)心地對流離失所的平民眾生深切同情與愛，觀者感受到的是心心相通的樸素和真摯，而不是風(fēng)格和筆墨。還是那句話，面對具體人物每個(gè)畫家從中發(fā)掘的總是與之心靈相近的，其他常視而不見，即使持相同或相近的態(tài)度，也會(huì)因秉性趣味的差別而有所不同，純客觀的藝術(shù)是不存在的。
以肖像論，西洋畫強(qiáng)于中國。中國古代傳統(tǒng)向來崇尚主觀情感的抒發(fā)，較少往實(shí)處較勁，直面現(xiàn)實(shí)的畫不多。早古肖像畫雖然有名有姓，但不是以人為本，而是以人說事，形象是畫家心目中的：如顧愷之的《列女人智圖卷》、閻立本的《歷代帝王圖卷》等；中古肖像畫明顯加入了現(xiàn)實(shí)因素，但依舊是程式的現(xiàn)實(shí)：如顧閎中的《韓熙載夜宴圖卷》、趙佶的《聽琴圖軸》等；近古肖像畫進(jìn)一步接近了現(xiàn)實(shí)人物：如曾波臣的《葛一龍像卷》、禹之鼎的《王原祁藝菊圖卷》、任伯年的《蕉蔭納涼圖軸》等。從明代以后的肖像畫開始更關(guān)注個(gè)體人物具體特征，并吸入了西洋畫的造型元素，在層次關(guān)系上有了進(jìn)一步的豐富，其中不乏精品和特色，但無論在數(shù)量還是對人物內(nèi)心及情態(tài)描繪的深刻程度方面還是顯得略遜一籌。作為中國畫家自然要研究中國畫的傳統(tǒng)，作為肖像畫的創(chuàng)作與研究，我借鑒多的是西洋畫，但在語言的根本處索求的是中國味，而不是郎世寧。認(rèn)同“中學(xué)為體，西學(xué)為用”這一理念。
我看重肖像畫的可讀性，希望以形象對話，為之努力的卻是把技巧藏在形象的背后。即使工筆畫也是如此，把技巧融于內(nèi)容，把中西繪畫中與我有益的因素相融會(huì)，在寫實(shí)和寫意之間用心平衡索求的分寸。我以為精神性隱含于它的可讀性中，在我是通過對人物個(gè)體間不同形質(zhì)情態(tài)去把握的。希望通過這些活生生的個(gè)體形象闡釋出人性的樸厚與永恒，堅(jiān)信當(dāng)這種理想化的字句被載著活力和沉甸甸的情感浸潤充實(shí)的時(shí)候，就不再是空洞抽象的符號(hào)了。
?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 2008年11月