西方后現(xiàn)代主義文化思潮對(duì)當(dāng)代學(xué)術(shù)研究的影響之一，表現(xiàn)為以個(gè)人敘事來取代宏大敘事。在對(duì)美術(shù)教育的研究中，個(gè)人敘事是引入研究者的個(gè)人親身經(jīng)歷作為研究個(gè)案，并由此進(jìn)行管窺，以小見大。今天，雖然后現(xiàn)代主義早已過去，但其研究理念卻給我們留下了豐富的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，其中便包括從個(gè)人親身經(jīng)歷的角度來從事美術(shù)教育研究。

本文敘述并闡釋西方當(dāng)代美術(shù)教育，以筆者在北美留學(xué)和教學(xué)的親身經(jīng)歷為藍(lán)本，強(qiáng)調(diào)親歷和介入。本文所謂西方，僅限于美國和加拿大，因?yàn)楣P者受教于加拿大，先后執(zhí)教于美國和加拿大高校，而且，北美兩國的美術(shù)教育理念、體制與方法也基本一致。

一、美術(shù)教育學(xué)

筆者于1990年底到加拿大，在蒙特利爾市的康科迪亞大學(xué)美術(shù)教育系學(xué)習(xí)。盡管我在國內(nèi)已經(jīng)獲得了歐美文學(xué)和比較文學(xué)的碩士學(xué)位，但康大認(rèn)為，我的繪畫和美術(shù)史論是自學(xué)的，而且我也沒有美術(shù)教育學(xué)的專業(yè)背景，所以不能直接攻讀博士，而要從碩士讀起。更有甚者，一開始還得選修一門本科三年級(jí)的課程，課名“通過美術(shù)進(jìn)行教育”。

對(duì)我來說，這門本科課程讓我知道了北美的美術(shù)教育是怎么回事：與國內(nèi)美術(shù)院校的師范系不同，北美的美術(shù)教育專業(yè)偏重教育學(xué)和心理學(xué)，而不僅僅是學(xué)習(xí)造型藝術(shù)。上世紀(jì)90年代初電腦尚未普及，我這門課的結(jié)業(yè)論文是用圓珠筆寫的，工工整整地抄寫出來，竟然得了全班最高分，因?yàn)槲覍懙氖俏疑闲W(xué)和中學(xué)時(shí)拜師學(xué)畫以及外出寫生的親身經(jīng)歷。當(dāng)然，與本科生為伍，若不得最好成績(jī)也實(shí)在說不過去。

研究生的課程，講究教育學(xué)和心理學(xué)的研究方法，偏重實(shí)證研究，如田野研究，而不僅僅是案頭研究或文本研究。由于有本科課程的好開端，我的碩士論文便延續(xù)了同一方法：陳述并闡釋我個(gè)人在中國的學(xué)畫經(jīng)歷，以此討論西方素描教學(xué)對(duì)中國當(dāng)代美術(shù)教育的影響，例如從意大利文藝復(fù)興的素描理念到法國古典主義的素描方法，再到俄羅斯的現(xiàn)實(shí)主義素描體系和中國20世紀(jì)后半期的素描教學(xué)實(shí)踐。我從小學(xué)開始學(xué)畫，接觸俄蘇理念和方法，沿用契斯恰科夫的素描教程。這本教程我比較熟悉，曾經(jīng)臨摹了書中的幾乎所有素描頭像。到畢業(yè)論文選題時(shí)，我面臨了兩個(gè)選擇：其一，在導(dǎo)師的研究領(lǐng)域里選題;其二，選論導(dǎo)師完全不熟悉的課題。

我的導(dǎo)師當(dāng)年在哈佛讀博時(shí)，是阿恩海姆的高足，他們都以藝術(shù)心理學(xué)和形式主義研究而聞名。由于我同導(dǎo)師相處甚好，所以敢于同他討論上述兩個(gè)選題范圍。出乎意料的是，他同意我選擇他所不熟悉的契斯恰科夫素描教學(xué)法。對(duì)我而言，這個(gè)題目容易寫，因?yàn)檫@是以個(gè)人學(xué)畫經(jīng)歷為論述的基礎(chǔ)。但對(duì)他而言，卻是填補(bǔ)空白，因?yàn)楸泵栏咝]有人寫過契斯恰科夫，甚至不知道契斯恰科夫其人，這使我的學(xué)位論文具有了填補(bǔ)空白的學(xué)術(shù)價(jià)值。

為了證實(shí)這個(gè)價(jià)值，我到華盛頓查閱美國國會(huì)圖書館(世界最大圖書館)的藏書，也到渥太華的加拿大國立圖書館查閱，確認(rèn)美國只有契斯恰科夫素描教程的俄文原版，沒有英文、法文等任何西歐語言的翻譯本，而加拿大則一無所有。若有任何西歐語言的譯本，我的論文便不會(huì)有填補(bǔ)空白的價(jià)值。隨后，我請(qǐng)中央美院的易英在央美圖書館為我復(fù)印了一本契斯恰科夫教程的中文版，論文寫作方得以開始。論文的最后一部分涉及上世紀(jì)80年代末中國素描教學(xué)的改革，我為此而采訪了旅居紐約的徐冰，探討了他那時(shí)在中央美院開設(shè)的素描課程，尤其是他在教學(xué)實(shí)踐中嘗試新方法的親身經(jīng)歷。

什么叫個(gè)人親身經(jīng)歷?為什么重要?這實(shí)際上是關(guān)于學(xué)術(shù)研究的原創(chuàng)性和真實(shí)性問題，還可以避免宏大敘事的空泛與不實(shí)。例如，在上世紀(jì)70年代初期的中國，使用契斯恰科夫教程會(huì)有什么物質(zhì)條件和意識(shí)形態(tài)的困難?我用親歷故事來作解答：在完成了兩年的靜物寫生訓(xùn)練后，我開始接受石膏頭像的寫生訓(xùn)練。老師的范畫是古羅馬的維納斯和米開朗琪羅的耶穌頭像，但我回家寫生時(shí)卻用當(dāng)時(shí)的樣板戲人物頭像。老師說不行，不能用中國人頭像，只能用西方人頭像，因?yàn)槲鞣降窨套髌返奈骞侔纪褂兄隆⒚娌康膲K面結(jié)構(gòu)清楚，而中國人五官扁平，結(jié)構(gòu)模糊，不宜用作石膏模特。由于那時(shí)買不到歐洲古代雕刻的石膏像，我便對(duì)老師說：維納斯的頭像不能用，因?yàn)槟蔷砬念^發(fā)是資產(chǎn)階級(jí)的。老師回答說，在維納斯的時(shí)代資產(chǎn)階級(jí)還沒產(chǎn)生。碩士論文中的這個(gè)插曲，得到了答辯委員會(huì)的很高評(píng)價(jià)，因?yàn)檫@個(gè)真實(shí)的親身故事，生動(dòng)而有效地解釋了當(dāng)時(shí)中國美術(shù)教育的政治語境和物質(zhì)條件。