濁水溪是臺灣最長的一條河，位于臺灣島中部。臺灣戲劇市場狹窄，主要集中在北部，南部僅有導演李宗熹的市場比較好，但李宗熹也面對著在北部市場很難獲得認可的問題。因此，臺北戲劇人經常會開玩笑說：“我們的戲跨不過濁水溪，南部的李宗熹也跨不過北部的淡水河。”但無論是臺北的戲劇人還是南部的李宗熹卻都能跨越臺灣海峽，在大陸市場有所作為。從1982年姚一葦導演的《紅鼻子》，到后繼者賴聲川的努力耕耘，再到今天越來越多的臺灣戲劇在大陸演出，已有30年了。對于海峽彼岸的臺灣戲劇來說，大陸意味著更廣闊的空間，更多的可能性。

越品越有味的好茶

快餐化的戲劇演出市場讓觀眾已經習慣了有熱點、有段子、有調侃影射，一味迎合當下趣味的話劇，卻突然被這出戲的清淡、樸實、簡單，感動得手足無措。看罷最后一場《最后14堂星期二的課》，網友阿秋走出國家大劇院戲劇場時感慨地發了一條微博。這部來自臺灣果陀劇場的話劇，在劇場內營造了巨大的情感浪潮，席卷了阿秋和劇場內所有觀眾，場燈亮起時很多人都在不好意思地抹眼淚。

《最后14堂星期二的課》在北京雖然只演了4場，卻成了炙手可熱的文化事件，憑的就是臺灣戲劇獨有的清新氣質。整部戲只有兩個人，一個是老戲骨金士杰，一個是綜藝主持人卜學亮，他們的表演自然流暢，將一個一步步走向無法躲避的死亡的旅程，演繹成一段直面生命、堅守靈魂的散文詩，時而還混雜著一些笑聲，讓觀眾的臉上帶著笑掛著淚。網友仙樹在劇場時沒有哭，走在回家的路上，他又慢慢地咀嚼了一遍這部戲，感慨地說：“這樣的好戲就像是一杯好茶，在平淡之中蘊藏著精彩和美好，要幾泡之后才能越品越有味。”

這不是金士杰第一次來北京，由他主演的《千禧夜，我們說相聲》、《明天我們空中再見》都曾經在北京掀起過或大或小的劇場風暴，他主演的那一版《暗戀桃花源》雖然沒有在大陸演出過，但許多文藝青年依然通過錄像帶、DVD觀看過他的表演，他甚至改變過一些人的人生選擇。

金士杰是臺灣戲劇界的代表人物，在他身上有臺灣戲劇的主流氣質，觀眾對他的態度也是對大多數主流臺灣戲劇的態度。另一位臺灣戲劇代表人物賴聲川更是備受大陸觀眾的追捧，他在大陸演出過的十幾部作品，幾乎每一部都不用擔心票房，尤其以《暗戀桃花源》最為受寵。這部首演于上世紀80年代的作品，已經很久沒在臺灣演出了，但是，2006年排演的大陸版《暗戀桃花源》在近6年時間里卻演出了300多場，是在大陸演出場次最多的臺灣話劇。近日，該劇剛剛結束了在無錫的演出，又將趕赴煙臺。別看都不是一線城市，但觀眾的消費熱情并不低。煙臺的票早在演出前一周就已全部售光，心急的戲迷小葉早在一個月前就買好了票。

相比金士杰的果陀劇場、賴聲川的表演工作坊、李國修的屏風表演班，小劇場戲劇探索實驗的元素更多，甚至有人說，看臺灣小劇場絕對不能坐在第一排，因為你不知道會發生什么。因此，對一般大陸觀眾來說，接受起來難度就更大一些。

臺灣戲劇策劃人小令來北京已有11年，經她手來北京演出的小劇場作品已經有30多部，其中不少作品都受到觀眾的質疑。2003年，臺北“莎士比亞的姊妹們的劇團”在北京演出肢體劇《給下一輪太平盛世的備忘錄》，全劇從頭到尾沒有一句臺詞。演出結束舉行演后談時，就有觀眾迷惑地表示，不知道導演到底想表達什么。2008年，臺灣音樂人雷光夏在東方先鋒劇場演出小劇場作品《看不見的城市》，也被大陸觀眾質疑“這不就是個演唱會嗎？”小令說，其實，臺灣觀眾舞臺劇觀演經驗比較豐富，走進劇場更關注個人體驗，而不一定要得到什么啟迪和教益，因此包容度也會更多一些，不會用太多的條條框框去定義一個作品。

可以不深刻，但是很溫暖

1985年年底的一個下午，香港先鋒劇團進念二十面體的辦公室里，當時還是年輕導演的王曉鷹和更為年輕的香港導演林奕華共同接受了一次風暴般的洗禮。他們第一次看到了剛剛從臺灣傳過來的《暗戀桃花源》的錄像帶，“那簡直讓人嘆為觀止，那種不拘一格的敘述方法讓我們大開眼界，那種悲情和嬉鬧的東西纏繞在一起實現的戲劇效果，是我們從沒有想到過的。”時間過去了近30年，王曉鷹依然記得當時感受的震撼。

對于講究統一、完整、宏大敘事的大陸話劇界，臺灣戲劇從1982年開始就一次次給它帶來刺激，至今仍然持續著。從當初的《暗戀桃花源》到剛剛結束的《最后14堂星期二的課》，甚至前不久在國家大劇院演出的臺灣兒童劇《紙風車》，王曉鷹每看一次心里都有不同的感悟。他說，臺灣戲劇在強調可看性的同時，還能比較克制地使用戲劇演出的娛樂效果，“它在劇本本身的人文內涵上可以不深刻，但可以很溫暖、很細膩。”在戲劇表現形式上，臺灣戲劇創作者大都有歐美背景，與西方當代戲劇距離很近，畢業于美國加州伯克萊大學的賴聲川尤甚。比如《暗戀桃花源》就以戲中戲的形式，用戲劇結構來實現戲劇效果，令人耳目一新；《寶島一村》的松散結構更與大陸戲劇講究結構嚴謹的觀念背道而馳，而《彈琴說愛》則根本沒有傳統話劇的影子，只能以舞臺劇來定義。

臺灣戲劇甚至改變了一些大陸戲劇人。1998年還在做電視體育節目主持人的楊婷，就因一出臺灣戲劇改變了自己的人生軌跡。當時賴聲川的《紅色的天空》在海淀劇院演出，坐在觀眾席上，楊婷一次又一次感到自己心底那塊最柔軟的地方被輕輕地撫摸，讓你忍不住就會掉下淚來。“看完那出戲會覺得很感動又很舒服，它不是高高在上地和你講道理，而是彎下腰來，和你坐在一起促膝談心，不急，不躁，不怨，像是春天傍晚的一陣風那么溫柔。”這出戲堅定了楊婷回歸舞臺的決心，讓她又一次重新愛上了戲劇，隨后還與賴聲川合作了《他和他的兩個老婆》、《陪你看電視》、《這一夜Women說相聲》等戲劇，更深刻地體會到臺灣戲劇的不同之處。

青年導演邵澤輝的作品《在變老之前遠去》，今年5月參加了臺灣廣藝基金會在臺北舉行的大陸小劇場作品展演，他對臺灣小劇場作品更為熟悉。在他眼里，兩岸小劇場作品由于體制不同而呈現出完全迥異的氣質。臺灣小劇場作品因為有比較成熟的扶持政策，不用太多考慮市場，因此，“創作者都很自我，作品的文學性和藝術性都很強，沒有太多的庸俗作品。”用小令的話說，導演做戲都是為了自己開心而不是為了賣票。

能在大陸演出就是成功

8月15日，屈中恒結束了《寶島一村》在北京、天津、武漢三站的宣傳，匆匆搭機飛回臺北，錄制最新一期《國光幫幫忙》。從2010年開始在大陸演出《寶島一村》，這樣行色匆匆的旅程在屈中恒的行程表里越來越多，雖然舟車勞頓，但他樂在其中，因為他知道，大陸市場很重要。“臺灣舞臺劇創作者把能不能來大陸演出，當作一個劇社或是一部戲是否成功的標準之一。”

臺灣舞臺劇創作者對于大陸的重視首先來自臺灣市場的逼仄，《寶島一村》兩年多演了123場，其中絕大部分是在大陸。臺灣廣藝基金會北京辦公室首席代表徐昭宇說： “臺北劇團都會開玩笑說，我們跨不過濁水溪（臺灣中部的一條河），只能在北部演出。而南部導演李宗熹則很難來到北部演出。”因此，一部舞臺劇一輪巡演最多只有十幾場，而且，演過一次就很難拿出來再演，又得排演新的劇目才能吸引觀眾走進劇場。因為觀眾有限，臺灣劇場只有周五、周六、周日才有演出。在大陸，《戀愛的犀牛》能演1000場，對于臺灣創作者來說簡直是天文數字。

賴聲川比其他臺灣舞臺劇創作者更早意識到大陸市場的重要性，在這塊土地上耕耘得也更為用心。2001年他帶著《千禧夜，我們說相聲》過來，就專門跑到北京、上海等地高校進行演講來擴大影響力，并開設了名噪一時的北劇場。他說：“每個劇團都渴望擁有自己的劇場，但在臺灣沒有一個劇團有自己的演出場地，劇場都是公用的，表演工作坊也不例外。沒想到的是，我的這個夢想竟然在北京實現了，這是一種緣分。”雖然北劇場存在的時間并不長，但賴聲川從沒有停下自己在大陸前進的腳步。正因為如此，賴聲川和表演工作坊這兩個品牌才能如此閃亮。

屏風表演班藝術總監李國修在上海成立了個人戲劇工作室，對于大陸市場也是寄予厚望的。工作室負責人童寧宇卻無奈地說，《京戲啟示錄》雖然是屏風最好的作品，但就因為原汁原味搬演成本過高，始終無法在大陸實現大規模的巡演，至今還沒到北京演出過。《京戲啟示錄》有20多個演員、40多個幕后工作人員，舞臺制作也非常精致，一般舞臺劇只需幾十個成像燈，為了讓舞臺效果更逼真，他們竟用了160個成像燈。這樣的精致無疑增加了成本，也拖住了屏風在大陸市場開拓的腳步，“要降低成本就得降低質量，那就不符合屏風做戲的理念了。”為了盡可能地降低演出成本，工作室不僅主動降低了演出費，還專門從臺灣運來燈光器材，這樣，演出商就不用承擔高額的租賃費了。雖然有的演出商會以為《京戲啟示錄》是個京劇，雖然總有演出商對七八十人的演出隊伍搖頭，但童寧宇相信，臺灣戲劇在大陸的市場前景一定是光明的。

除了原汁原味的搬演外，目前在大陸市場實踐效果最好的方式是由雙方合作，臺灣導演在大陸執導，大陸演員來演出。比如《暗戀桃花源》，在大陸排演就降低了不少成本，表演工作坊的大陸合作伙伴央華文化，正是靠賺錢的《暗戀桃花源》，來填補表演工作坊其他不賺錢甚至賠錢的戲留下的虧空。央華文化負責人可然希望賴聲川能有更多的戲在大陸排演，比如今年的《十三角關系》和明年的《如夢之夢》。戲劇評論人陶子認為，這種方式從戲劇發展上看也是一個“雙贏”模式，臺灣導演的不同風格能為大陸演員帶來新鮮的理念和技巧，比簡單地演個戲、賺點錢要有用得多。

廣藝基金會今年5月帶了3部大陸舞臺劇去臺北演出，9月又會帶3部臺灣小劇場作品來北京參加“青戲節”。徐昭宇說，他希望將來能夠建立一個固定的平臺，拉近兩岸的距離，“臺灣需要市場，大陸需要更豐富的養分，彼此的溝通就顯得非常有必要。現在大陸文化要大發展大繁榮，這對臺灣舞臺劇也是一次很好的機會。”

背景鏈接

這些年我們追過的臺灣戲劇

1982年

臺灣導演姚一葦作品《紅鼻子》成為第一部在大陸上演的臺灣戲劇。

1998年

賴聲川作品《紅色的天空》在北京中國兒童劇場和海淀劇院先后上演，由大陸著名表演藝術家林連昆、鮑占元等人主演。

1999年

賴聲川的喜劇作品《他和他的兩個老婆》來到北京，在中央戲劇學院逸夫劇場連演一個月。

2001年

從《千禧夜，我們說相聲》開始，賴聲川逐漸被人們所熟識，并由此成為臺灣戲劇耕耘大陸市場的絕對主力。

2006年

大陸版《暗戀桃花源》首演。

2008年

屏風表演班在國家大劇院演出喜劇《莎姆雷特》，成為第一個登上國家大劇院的臺灣戲劇。

2010年

賴聲川作品《寶島一村》、《彈琴說愛》在大陸演出。

2011年

《旅途中說相聲》、《京戲啟示錄》、《最后14堂星期二的課》陸續在北京、上海等地上演。

旁觀者說

臺灣戲劇的優長與短板

解璽璋

臺灣的戲看得多了，有時會覺得他們很隨意，很少條條框框，舞臺處理顯得非常靈活，不拘一格，但又不完全是時髦的拼貼或混搭，看上去很自然，很有智慧，沒有跳或隔的感覺。比如前不久來京演出的《最后14堂星期二的課》，金士杰飾演一個身患絕癥的老教授，在瀕死的最后幾個月里，他每個星期二都要和一個叫米奇的學生見面，他們談人生，談事業，談愛情，談婚姻，也談到衰老和死亡。有一次，米奇的夫人應邀參加了教授與米奇的談話，教授和她談得十分開心，然而，舞臺上其實并沒有這個人，金士杰通過高超的演技使我相信了這個人的存在。看到這里，我不僅驚嘆金士杰的演技，更對導演大膽的舞臺處理捏了一把汗，很顯然，在這個看上去非常現實主義的舞臺上，忽然來一下虛擬性、象征性，不能說不是一種強有力的挑戰。

這種情形在臺灣戲劇中應該很常見。在我看來，他們的藝術旨趣是多樣的或多元的，他們似乎不大相信戲劇或舞臺還有邊界存在，總是在試探其更多的可能性和包容性，有人說他們“窮邊極際”，真的是很形象。這樣做的結果固然可以獲得藝術表達的自由，解放藝術家的想象力，豐富舞臺表現的手段，突破戲劇舞臺的局限，但也容易流于散漫和碎片化，看上去輕飄飄的，似是而非，什么都不是。就我看過的一些演出而言，他們有時走得很遠，傳統戲劇視為根基的劇本和舞臺，在他們眼里可能什么都不是，常常棄之如敝屣。這也許可以看作是臺灣戲劇對上世紀70年代以來戲劇發展的世界潮流的一種回應，我們從孟京輝、王翀等人的一些作品中也能感受到這種影響的存在，他們不斷探索戲劇的新樣式，發掘新的可能性，強調劇場表現的意義，認為其重要性遠遠超過了文本和舞臺。不過，臺灣戲劇背負的傳統相比大陸戲劇沒那么沉重，所以，臺灣戲劇無論創新還是顛覆，總能給人輕松、輕盈、清婉、清新的感覺，大陸戲劇則一定要做出一種悲壯感，當然也承擔著更大的壓力，忍受更多的口水。

臺灣戲劇受到大陸青年觀眾的追捧，很重要的一個原因，就在于審美氣質中突出了“輕”和“清”的特質，等于給那些吃多了大魚大肉的人換了較為清淡的口味，而清淡也正是當今的時尚和潮流。但是，我們不能因此就貶低大魚大肉的盛宴大餐，它的意義和存在價值也是“小清新”不能取代的。就像《雷雨》、《茶館》、《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀事》等，永遠都是中國戲劇百年史上不能忽視的存在一樣，人們有理由期待，在中國戲劇的第二個百年，也能產生并留下與此相匹配的作品。歷史固然顯得很沉重，而歷史責任就更加的不輕松，究竟是英雄造時勢呢？還是時勢造英雄呢？無論如何我相信，既有歷史責任在，就一定會有擔負起這責任的肩背現身。就這一點而言，臺灣戲劇的“小清新”也可能遭遇來自觀眾和時勢的另一種挑戰。