文/史遠澤

方力鈞關于自己，打了個比喻，“野狗”。野狗的特點，是不馴服，自活自的，這大概是方力鈞對于他的藝術與人生方式的自我確認。這也是我讀《像野狗一樣生存》這本書，對方力鈞的感受。

自己找到屬于自己那塊骨頭，啃自己的骨頭，誰也別來搶，偶爾也來參觀參觀“家狗們”一起啃的骨頭。方力鈞這塊品牌骨頭，就是他擺弄了二十多年的“光頭”。

“光頭”系列，方力鈞從八十年代一直畫到現(xiàn)在，形態(tài)各異，但還是有跡可循。方力鈞的畢業(yè)“光頭”充滿嘲諷；1993年，登上《時代周刊》的那張光頭畫像，最中心的“光頭”，無聊地打著哈欠，背后行走的“光頭”，默默無語，按《時代周刊》的說法，這張畫表達的，是“憤怒”；1992年之后，“光頭”有喜悅的、有偷笑的，這是成功；1997年的一副“光頭”，背對夕陽，空曠寥落，恍然功成名就、“四海無人對斜陽”之意。這之后的一系列“光頭”作品，汪洋恣肆，不拘體例，按照方力鈞本人的說法，風格和技術，都不再重要，而是隨心所欲地創(chuàng)作。

從圓明園畫家村朝不保夕的窮畫家，到中國身價最高的當代藝術家之一，“光頭”們的心跡，像不像方力鈞的心跡？

在這一系列的“光頭”后面，或許還能從《像野狗一樣生存》里看到別的東西。改革三十年，無論是方力鈞的個人命運還是國運，都發(fā)生了翻天覆地的轉(zhuǎn)變。

1970年代，方力鈞學畫，老師教授的繪畫美學原則，是要給大眾以愉悅，作品傳遞的信息，其實是剛性稍帶乏味的意識形態(tài)，但是方力鈞發(fā)現(xiàn)生活其實并不主要由“美”（或者正面的道德規(guī)范）構成，這在今天，算不上什么發(fā)明，但是在1970年代，這確實是不小的叛逆。1980年代，正統(tǒng)的意識形態(tài)開始消解了，權威被挑戰(zhàn)。方力鈞說，他可以突破傳統(tǒng)的構圖，將人體模特的體溫、脈搏的搏動表達出來，并且得到好評。1980年代學畫人體模特的學生，都在老老實實從構圖開始畫人體模特，方力鈞又一次趕在潮流之先。

找準自己那根“骨頭”，這是“野狗”方力鈞的過人之處。找準了自己的“骨頭”，別人也就無權置啄了。

對于創(chuàng)作這塊“骨頭”，方力鈞說，這是一件很私人的事情。私人化，是“內(nèi)心的表現(xiàn)”，是感覺，誰也沒資格評判，可以參觀，可以過度發(fā)揮，但拒絕任何人評判他的畫作的好壞。很“野狗”式的自我確認。

這是自上世紀九十年代以來方力鈞成功的故事。

但我始終認為，作為當代中國最成功的當代藝術家，方力鈞必須回答一個問題，畫家的商業(yè)成就與畫作本身的價值關系。實際上，方力鈞很坦率，在本書的末尾，《一只野狗的生存智慧》一節(jié)中，他回答了這個問題。按照他的說法，兩位畫家，即便在技術與藝術成就本身沒有太多高下的情況之下，還有更多的因素決定了他的商業(yè)成功，比如為人處世、人脈資源。一將功成萬骨枯，在通過學院教育使得藝術技巧普遍化的今日，藝術家的技藝，也庸?；?，決定大眾認可、商業(yè)成功的很多因素，往往是藝術世界外部的一次機緣巧合。

讓藝術家的性格或者作品貼近大眾，這是成功之道。

太多藝術家的故事，與瘋子或超人相勾連。背后的潛臺詞，顯而易見，藝術家與大眾（或欣賞者）關系，始終處在緊張之中。這是一組啟蒙與被啟蒙的關系。方力鈞說，啟蒙是什么，誰啟蒙誰？誰都不是圣哲，誰也沒權力去啟蒙其他人，“我的畫作，就是我的拉的屎尿”。在這種表述中，身體的平等擱置了藝術家與大眾的緊張體位，剩下的是同等的交互關系。

市場，始終在大眾一邊，無論大眾買畫的需求是炫耀、擺排場還是真懂藝術，這和藝術家又有什么關系？或許，1992年方力鈞走出圓明園畫家村后，想通了這個問題。錢和藝術，并不對立。

在談到技藝的時刻，方力鈞講了成功之道，畫作必須足夠大，不合常規(guī)，擺在一排畫中間，要讓觀眾第一眼就觸目驚心，不需要深入思考。記住一幅畫，是在轉(zhuǎn)瞬之間。在方力鈞看來，細細琢磨一幅畫，把玩其中的技巧、細節(jié)，那是傳統(tǒng)的技藝。

用一根突兀的“骨頭”，扣留觀眾眼球，在方力鈞，是超尺寸、夸張的“光頭”。這是他的藝術與成功技藝。